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Cine de rupturas: Paz Fábrega, Hilda Hidalgo y Patricia Howell

Actualizado el 04 de mayo de 2015 a las 08:26 pm

Tres películas ticas han retado convenciones sociales acerca de lo femenino

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"Agua fría de mar", de Paz Fábrega, se estrenó en el 2011. (Archivo / Temporal Films para La Nación)

Amplio es el consenso que reconoce la necesidad de un cine nacional que nos proporcione la oportunidad y el placer de la autorepresentación; es decir, el gozo de vernos, como comunidad, en el reflejo de la gran pantalla. Se trata de una empresa complicada, dado el impacto de las grandes producciones. No obstante, en una verdadera campaña de resistencia, la producción audiovisual costarricense ya cuenta con al menos cuatro décadas de historia.

También es amplio el consenso que ve superada la idea de una esencia femenina eterna, ahistórica. Ya se sabe que tal cosa no existe, que el concepto de mujer es el resultado de una construcción social, según Teresa de Lauretis (1984). Es a través de las prácticas expresivas (el cine, por ejemplo) que se aprende a ser lo que la cultura denomina "mujer".

Simone de Beauvoir nos lo explicó hace más de cincuenta años: la mujer es lo que no es el hombre: naturaleza y madre, sede de la sexualidad y del deseo. Es decir, la mujer se define por una negación.

El cine dominante sigue siendo el principal reproductor de esa idea: princesas y hadas, vírgenes y santas, putas y brujas, continúan reproduciendo ese mito.

Tres rupturas. En Costa Rica, tres directoras se han salido del paradigma para explorar otras construcciones de identidad e invitarnos a ver más allá.

Patricia Howell, en la década de los ochenta, única mujer directora en el Centro de Cine, exploró el mito de los orígenes, donde el conquistador europeo pretende adueñarse de todo lo que encuentra a su paso, incluida la mujer indígena, en la película Íntima raíz (1984).

En la década de los noventa, Hilda Hidalgo, con estudios de cinematografía en la escuela de cine cubana, nos invitó a conocer, en La pasión de Nuestra Señora (1998), el lado más intransitable de ese personaje: su placer.

Paz Fábrega, en la primera década del siglo XXI, retó la estructura narrativa clásica –el modelo canónico–, para contarnos que, con independencia de la procedencia social, las mujeres (una niña y una joven) siguen siendo tan solo un cuerpo. Esto lo consigue en Agua fría de mar (2009).

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El punto de conexión entre las tres películas es que transgreden lo que Julia Kristeva denomina "formas establecidas del orden". Es decir, son textos que rompen las reglas usuales sobre lo que puede ser nombrado y cómo se debe representar. Por tal, aunque las tres películas difieren en su estructura dramática –y su duración–, comparten un proceso de intertextualidad (Julia Kristeva, 1978).

Intima raíz es la historia de Ella –la mujer aborigen– y de Él –el conquistador europeo–. Él camina, busca, hurga entre la espesura de la selva tropical. En sus pensamientos describe, en una carta imaginaria, todo lo que se va encontrando a su paso. "Los naturales de estos lugares son salvajes. Hay quienes dicen que se comen a sus enemigos. Son guerreros", dice.

Mientras tanto, Ella convive en una especie de matriarcado inicial, juega, corre e interactúa con el resto de mujeres de su comunidad; convive en armonía con la exuberancia de la selva circundante y recolecta frutos.

La Pasión de Nuestra Señora es la historia de las fantasías, del placer. Nuestra Señora convive con un grupo de aves exóticas y tropicales en el campo; habla para ella misma; advierte e intuye los acontecimientos venideros. Las lapas se alteran al percibir la premonición. Esa misma tarde un vendedor de libros de autoayuda cae a su puerta.

Agua fría de mar es la historia de Karina, una niña que anda de paseo en la playa con su familia. Están en una especie de campamento en una playa tropical. Karina intenta escapar. Se va lejos del campamento hasta que se duerme, sola, en una clase de charral en la playa.

Una muchacha joven –Mariana– la encuentra. Mariana acaba de llegar al lugar, proveniente probablemente de San José, y le insiste a su acompañante que no pueden ni deben dejar a la niña allí tirada.

Al otro día encuentran a su madre y su tío, y Karina regresa al campamento. Luego aparecen serpientes muertas en la playa; Karina escucha que son terriblemente venenosas. Cuando la gente ya se ha ido, Karina intenta ingenuamente ser mordida por una de las serpientes.

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Diálogo. Una lectura detenida desde la trama nos permitirá observar algunas interrelaciones en esas tres películas. Aristóteles nos dice que la trama –o fábula– es el alma, lo primero y más sustancial de toda obra poética.

En una versión más contemporánea, Cook y Dancyger (1994) plantean que la trama de una película se circunscribe al "cómo"; es decir, al factor desencadenante indispensable en toda obra poética: la causalidad.

En otras palabras, se trata de cómo "algo" le sucede al personaje. Es decir, ¿qué le sucede a Ella, a Nuestra Señora y a Karina, que pudiéramos identificar como ese factor desencadene?

Formulemos tres posibles soluciones: en el primer caso, la pregunta sería: ¿cómo es que Ella no logra (no puede) escapar al momento del fatal encuentro?; en el segundo, ¿cómo es que Nuestra Señora se atreve a soñar y fantasear con el placer?, y en el tercero, ¿cómo Karina aparece dormida-perdida en un charral, lejos de donde se encuentra su familia?

Esos "cómos" podrían ser perfectamente "porqués". Es decir, ¿por qué les sucede lo que les sucede a cada uno de los personajes? Es en esta coyuntura donde aparece una conexión de naturaleza metafórica.

La metáfora de la primera película podría ser una mujer indígena que, por serlo, es violada; en la segunda, una señora que se atreve a desear, a ser escuchada, y en la tercera, una mujer que, siendo apenas una niña, considera el suicidio como una salida.

De acuerdo con Katherine Goodnow (2009), los textos cinematográficos nuevos son aquellos que rompen silencios, los que hacen visible lo que ha estado oculto o los que cuentan una historia partiendo significativamente desde un planteamiento inusual –desde el punto de vista de la narrativa cinematográfica–.

Obviamente, Ella, Nuestra Señora y Karina son tres personajes muy lejanos a las polaridades que nos presenta cotidianamente el cine dominante. Las tres se salen del estereotipo para explorar otras construcciones de identidad, para ir más allá. Protestan contra un espejo que nos devuelve una y otra vez una imagen distorsionada. Parecieran no aceptar tal asimetría, que niega toda posibilidad de identificación naturalista.

Son textos que, de acuerdo con Julia Kristeva, alteran no solamente las normas de las representaciones, sino también el orden social. De hecho, son instrumento y parte del cambio social.

Nota del editor: este artículo fue publicado originalmente el 13 de mayo del 2012.

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