El congreso: de la realidad al escape virtual

En la década de los setenta del siglo pasado, se encontró un tazón de hace 5.200 años en la ciudad persa Shahr-i Sokhta. Al girarlo se podían apreciar cinco imágenes pintadas: las fases en las que una cabra brincaba para cortar una rama. Ese tazón puede considerarse un ancestro del zoótropo.

Previo al cinematógrafo, existieron otros aparatos que experimentaron con la proyección de imágenes y la animación, pero fue hasta 1900 cuando se usó por primera vez el invento de los hermanos Lumière para hacer cine animado, en The enchanted drawing, de J. Stuart Blackton.

Durante la misma época, George Méliès utilizaba el stop motion , que consiste en animar objetos reales: The living playing cards (1904) o The hilarious posters (1905). Pero quien mejor desarrolló la técnica fue el español Segundo de Chomón: En Avant la Musique (1907) y Hotel eléctrico (1909). La experiencia de Chomón le permitió trabajar como técnico de trucaje con Giovanni Pastrone ( Cabiria , 1914) y Abel Gance ( Napoleón , 1927).

En todos esos cortos la imagen real se combinaba con la animación, por lo que el trabajo de Émile Cohl usando solo dibujo a mano para crear Fantasmagorie (1908), se considera pionero. Igual reconocimiento merece el caricaturista y director ítalo argentino Quirino Cristiani, realizador del primer largometraje mudo de animación ( El Apóstol , 1917) y del primero sonoro ( Peludópolis , 1931).

En la actualidad, el cine de animación atraviesa un momento prolífico; las facilidades tecnológicas permiten hacer más económico el proceso y acortar los tiempos de producción. Sin embargo, todavía hay quienes trabajan de manera artesanal, ese es el caso del cineasta israelí Ari Folman.

En el 2008 sorprendió con su atrevida docuficción Vals con Bashir , con la que exorcizaba sus demonios a la vez que mostraba al público los acontecimientos de la masacre de Sabra y Chatila en el contexto de la Guerra del Líbano (1982). En este filme, el animador habitual de Folman, Yoni Goodman, utilizó animación flash junto a técnicas tradicionales de dibujo y 3D. El resultado final fue una sorprendente historia con un realismo inusitado en el cine de animación.

Con su siguiente película, El Congreso (2012), Folman explora de manera más profunda lo iniciado en Vals con Bashir . El filme consta de dos partes: una de acción real y otra de animación. Esta última se realizó con métodos artesanales en nueve estudios y el resultado fue una animación más caricaturesca, que contrasta con el realismo del segmento actuado.

La diferencia que plantea El Congreso en relación con otros filmes de animación, es que no mezcla los actores reales con la animación: cada segmento está diferenciado y responde a una lógica narrativa y estética.

El último contrato

Durante la primera parte, la acción consiste en una aguda crítica contra la industria hollywoodense, que no tiene relación con la novela El congreso de futurología de Stanislaw Lem de la que se inspira el director.

El realizador traza un argumento sobre una actriz de mediana edad, Robin Wright, que interpreta una versión de sí misma, con lo que se nos introduce en un primer nivel de metalenguaje: la actriz es una persona real en el mundo del espectador, pero personifica una visión ficticia de sí misma. El asunto se vuelve más complejo cuando el personaje ficticio guarda similitudes con las decisiones tomadas por la actriz en la realidad: su filmografía y su negación a hacer cierto tipo de películas, además de tener el mismo nombre.

Desde el comienzo, el espectador está desubicado, sin saber qué está ocurriendo. El filme se inicia como lo señala el crítico español Sergi Sánchez en la revista Caimán cuadernos de cine “con un hermoso travelling en retroceso de un plano corto de Robin Wright llorando, moviéndose casi en cámara lenta, la viva encarnación de una taxonomía gestual del star system”. Robin está siendo recriminada por sus malas decisiones por Al (Harvey Keitel), su amigo y agente. Al le indica que Jeff (Danny Huston), el jefe del estudio –ficticio– Miramount , les ha propuesto un último contrato: quieren escanear a la actriz y así poder usar su fisonomía y emociones en una versión digital que protagonizaría cualquier tipo de películas que el estudio deseara, el trato implica que Robin nunca más podrá actuar en ningún otro lugar. Robin, que vive junto a su hija adolescente y un hijo menor que padece de retinosis pigmentaria y problemas de audición, termina cediendo ante la tentación de ese moderno Mefistófeles que le promete una juventud eterna en su réplica virtual.

Esta reflexión que plantea Folman sobre la industria cinematográfica, equiparando a Hollywood con un ente totalitarista, empeñado en fabricar blockbuster , alcanza su clímax en la escena del escaneo, cuando la actriz es bombardeada por luces que semejan los flashes de los paparazzi.

La secuencia guarda relación con la presentada por Leos Carax en Holly Motors (2012), en la que el protagonista, usando un traje de captura de movimiento, graba una escena de acción. En ambos filmes se contrasta la función tradicional del actor, que reacciona ante su entorno, frente al trucaje que la tecnología permite en un contexto virtual.

Al otro lado del espejo

Han pasado 20 años y Robin se dirige al Congreso de Futurología. En su trayecto ingiere una píldora que la convierte en una versión animada de sí misma y las coloridas secuencias se suceden con gran creatividad.

Esta parte guarda cierta similitud de eventos con la novela de Lem, aunque como menciona Sergi Sánchez, “a Folman le interesa apropiarse de la dimensión crítica de la literatura del escritor polaco para hablar de las implicaciones metafísicas de la imagen digital en nuestro ser-en-el-mundo”.

Esa conjunción heideggariana plantea interrogantes tanto para el actor como para el espectador, quienes se ven tentados a diluir su identidad ante las descargas publicitarias que incitan al consumo.

La Robin ficticia adquiere un estatus de celebridad que había perdido su yo real. Folman atina al cambiar al protagonista de la novela, el explorador Ijon Tichy, por una mujer, permitiendo hacer una lectura de género: las mujeres al llegar a cierta edad obtienen menos oportunidades laborales en Hollywood y son obligadas a conservar una juventud mediante operaciones.

Así como Robin atraviesa el espejo como una Alicia, para encontrarse del otro lado un mundo lisérgico. El espectador ve un reflejo de la sociedad en la pantalla, otra suerte de espejo. De ahí la constante referencia a celebridades y cultura pop de parte del director.

Ese mundo animado, con una estética que combina el estilo gráfico de los hermanos Fleischer con la puesta en escena de Paprika (2006) de Satoshi Kon y decorados que recuerdan El jardín de las delicias de El Bosco, es metáfora del universo virtual que crean las tecnologías: una fantasía autocumplida que se sostiene a base de fármacos, con el propósito de evitar el regreso al otro lado del espejo.

Preámbulo: El congreso se proyectará este domingo 21 a las 4 p. m, en la sala Gómez Miralles del Centro de Cine, en barrio Amón de San José. La entrada es gratuita.