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Manuel Borja-Villel y el ‘museo molecular’

Actualizado el 16 de noviembre de 2014 a las 12:00 am

Visitas al arte. El director del Museo Reina Sofía explica las tendencias actuales de la exhibición artística

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Manuel Borja-Villel y el ‘museo molecular’

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Manuel Borja -Villel es uno de los más importantes historiadores del arte en la España de hoy, y desde el año 2008 dirige el Museo Reina Sofía, de Madrid.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), de Madrid, se destaca en el panorama de los museos europeos por la manera en que contextualiza la producción artística, moderna y contemporánea, dentro de los procesos políticos que son parte de la memoria colectiva. En Costa Rica conocimos los últimos proyectos de ese museo por medio de su director, Manuel Borja -Villel, quien llegó invitado por TEOR/éTica en octubre último.

–(Inti Guerrero, exdirector artístico y curador asociado de TEOR/éTica) Usted ha utilizado el término “museo molecular” para describir las formas de operar del MNCARS. ¿Qué es eso?

–(Manuel Borja-Villel) Este tipo de museo parte de una estructura institucional donde no hay esa voluntad moderna de separar las categorías desde una visión jerarquizada. Se refiere a otro modo de coleccionar y de plantear la historia a partir de la idea de una “colección de lo común”.

”Eso significa que el museo de arte contemporáneo no necesariamente trabaja solo con el museo de arte contemporáneo, sino que involucra a instituciones pequeñas, medianas o grandes, y organizaciones que trabajan en procesos con una voluntad más política y de estudio. Todas ellas están legitimadas en el museo independientemente de su complejidad organizativa.

”Eso también significa entender al público de otro modo: no como meros espectadores, sino como agentes activos que nos cambian y transforman. Muy sintéticamente, el “museo molecular” se contrapone a la idea de estructura pesada y estática”.

–(Gabriela Sáenz Shelby, directora general de TEOR/éTica) ¿Cuál sería la diferencia entre un museo de arte moderno y un museo molecular?

–(M. B.) Básicamente, el museo es: relatos, dispositivos y público. En el museo moderno existe este gran relato teológico con un discurso predeterminado y homogeneizante que pretende ser universal, pero que termina siendo de Europa o de los Estados Unidos.

”En esos discursos, la alteridad no existe; al contrario, la diversidad se considera provinciana. La estructura de mediación es el “cubo blanco”, la transparencia y la inmediatez, y la experiencia del público se basa en el recorrido. Esta estructura propicia una experiencia descorporizada en la que no se puede hacer prácticamente nada porque todo está prohibido.

”El museo molecular tiene una estructura de relatos compleja en la que hay micro y macrorrelatos, y la historia que se cuenta se parece más a La guerra y la paz, de Tolstói. Esto significa que puedes entrar en el relato de cualquier modo, y puedes hacer el recorrido de cualquier forma.

”Los dispositivos son complejos, lo que implica la utilización incluso de elementos de ficción. No es un cubo blanco, sino el Atlas según el pensamiento de Aby Warburg. Utilizo esta figura del Atlas como referencia que implica la dilección, y en la que el público es un agente activo.

–(I. G.) Usted es director de un museo, no curador, pero tiene un pensamiento muy informado sobre las humanidades y las prácticas artísticas. ¿Cuáles deben ser las calidades del director de un museo?

–(M. B.) Un museo no puede estar dirigido por gestores, sino por intelectuales: gente que venga profesionalmente del mundo de la cultura y del arte. El artista Hans Haacke escribió un artículo en el que criticaba el hecho de que los museos fueran dirigidos por gestores en el estricto sentido limitante del término; es decir, personas que solo se interesan en la contabilidad y los recursos humanos, y no tienen en cuenta que todo eso está directamente vinculado con los contenidos del museo.

”El filósofo Castoriadis dijo que un museo es una forma de entender el mundo. La gestión de un director tiene una dimensión política. Es un trabajo complejo que implica comprender que es necesario romper con la obsesión moderna y perversa de separar todo en categorías: el curador solo cura, al pintor solo pinta, el director solo administra, etcétera”.

(I. G.) Gran parte de lo que ha informado las nuevas maneras de entender el museo de hoy, se ha realizado a partir de propuestas hechas por artistas desde los años 60: por ejemplo, la transformación del cubo blanco a partir de la obra de Hans Haacke o la consciencia del el espectador a través de las obras de performance participativo de la artista brasileña Lygia Clark. ¿Cómo y desde cuándo trabaja usted con estas ideas?

–(M. B.) Durante el tiempo que estudié en la Universidad de Nueva York en los años 80, me relacioné con personas como Rosalind Krauss y Linda Nochlin, y con compañeros de clase como Benjamin Buchloh. Esto me permitió establecer amistades afines a mis intereses. Luego viví tres momentos importantes: cuando trabajé en la Fundación Tàpies, luego en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) y ahora en el Reina Sofía.

”Durante los primeros años en la Tàpies [1990-1998], me concentré en analizar el tipo de propuestas que tenían artistas como Hans Haacke, Hélio Oiticica, Marcel Broodthaers, Lygia Clark, Dan Graham y otros. Allí empecé a plantearme cuestionamientos sobre la institución museográfica en un país que empezaba a crecer.

”Esa experiencia me hizo reflexionar sobre los dispositivos que se utilizan en el museo y sobre las maneras de trabajar a partir de las experiencias con los artistas.

”En el MACBA [1998-2008] me enfoqué en la pedagogía en relación con movimientos sociales, en la idea de la identidad y en la de la oralidad. En el Reina Sofía, el trabajo ha estado más enfocado en el pensamiento de Aby Warburg en relación con el Atlas.

”Aunque esas tres etapas han sido distintas, están muy relacionadas pues un museo molecular es un “museo de lo común”. Esto significa que el trabajo no lo hacen ni uno ni varios iluminados. Por eso no es despotismo ilustrado: más bien es un trabajo común en el que varias personas aportan diversos temas y formas de pensar.

”Por ello, el resultado incluye el papel de los artistas, el aporte de cierto tipo de ideas, y, en definitiva, el papel fundamental de los colectivos que están alrededor del museo.

–(G. S. S.) ¿Qué papel desempeña el “archivo de lo común” en el contenido de las exposiciones en el museo molecular?

–(M. B.) La idea del archivo se ha convertido en una figura retórica: habría que usarla entre comillas. El archivo no es aquello compuesto por cuarenta mil papeles que luego nadie lee. Por esto puede significar también pérdida de memoria.

”Al hablar del “archivo de lo común”, me refiero básicamente a tres cosas. La primera es que el archivo implica una desjerarquización en el sentido de que no existen categorías arbitrarias en él. Más bien, lo que existe es un juego de documentos.

”El segundo asunto es que el archivo necesita activarse por medio del Atlas. Existe un proceso de neocolonización que ha implicado el acumular tesoros que evidentemente no solo pertenecen a la instancia que archiva, sino a todo el mundo.

”La tercera cosa es que el archivo también implica una ley que tiene que ser construida por todos. Por ejemplo, si a Hélio Oiticica y a Lygia Clark los clasificas como herederos de Piet Mondrian, los conviertes en artistas modernistas, pero ellos son otra cosa.

”El “archivo de lo común” implica un trabajo colectivo y la relación entre diversas comunidades. Un archivo puede estar en la Argentina, otro en el Perú.

”Ello supone una transformación académica, intelectual y comunal, pero también política, ya que estas acciones implican que los activos son comunales. La verdad es que los archivos no deberían venderse ni negociarse; deberían compartirse, intercambiarse y formar parte de un gran 'archivo de lo común'”.

.....

El Atlas Mnemosyne

El Atlas Mnemosyne [la diosa griega de la memoria] es el último proyecto de Aby M. Warburg (1866-1929). Consta de 63 paneles de 150 x 200 cm, en los que Warburg organizó y reorganizó 2.000 imágenes que incluían fotografías en blanco y negro de imágenes históricas del arte así como fotografías de mapas, páginas manuscritas e imágenes tomadas de periódicos y revistas.

Desde la perspectiva de Didi-Huberman, el Atlas  es  una “forma de conocimiento visual” y un archivo infinito que gana significado a través del concepto del montaje.

Warburg exploró las  relaciones que surgen al colocar una imagen al lado de otra. Esta proximidad descubre las relaciones secretas que se producen en los intersticios, transforma al Atlas en lo opuesto a una narrativa lineal y monolítica.

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