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Ruptura tonal

Pierrot de la Modernidad

Actualizado el 06 de mayo de 2012 a las 12:00 am

Ruptura tonal Arnold Schoenberg sacudió la escena musical con su ‘Pierrot Lunaire’, que cumple 100 años

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Pierrot de la Modernidad

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“¿Qué son pues los hombres modernos, madre?”, se pregunta Arnold Schoenberg (1874-1951) en su original ópera Von heute auf Morgen (De hoy a mañana, 1929). Pues bien, antes de responder a esa pregunta, el ser humano debió transcurrir una centuria sobre la cuerda floja.

El hombre de la primera década del siglo XX asistió estupefacto al estreno de la ópera Pélleas et Mélisande , de Debussy; a la exposición de los fauves en Paris; a los sucesivos escándalos producidos por Der Kuss (El beso) y Nuda veritas (Verdad desnuda) de Gustav Klimt, y a los períodos azul, rosa y protocubista de Picasso. Todas estas creaciones se vieron enlazadas por hallazgos trascendentales de la física moderna y por el nacimiento de la psicología.

La unión resultante de dichos factores determinó la ruta ferroviaria hacia una identidad del ser humano con obligada escala en el andén de la modernidad. Acaso como hito fundamental en dicho recorrido, el Pierrot Lunaire, del austriaco Arnold Schoenberg, cumplirá en octubre próximo el primer siglo de su estreno.

Búsqueda de un lenguaje. La música de Arnold Schoenberg, en su camino hacia el pantonalismo o el dodecafonismo (música atonal basada en los doce tonos), se nos muestra sembrada de escollos. El estreno de su Segundo cuarteto de cuerdas lideró durante varios años –hasta Le Sacre du Printemps (La consagración de la primavera), de Stravinski, que lo superó abiertamente– los ratings de escándalo y de reacción popular.

Según el escritor Hugo von Hofmannsthal, en cierto instante de la ruta fatal, la estética personalísima de la cultura de Viena se vio usurpada por los descubrimientos de la ciencia y, principalmente, por los descubrimientos de los físicos James Clerk Maxwell y Max Planck. El carácter de nuestra época –escribe el poeta– solamente se apoya en das Gleitende , o sea, en lo resbaladizo.

Acorde con tales posturas estéticas, a partir de 1908 la música de Arnold Schoenberg se muestra en una dimensión homóloga con los descubrimientos de la física. La atonalidad que involucra en su creación a partir del Segundo cuarteto de cuerdas es una consecuencia directa de los descubrimientos de Planck.

¿Música en quanta ? ¿Sonidos desencadenados que se resuelven en fotones luminosos? Al responder estas interrogantes, no se debe olvidar la famosa expresión de Pablo Picasso, que definía el arte moderno como “un acopio de destrucciones”.

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El propio Schoenberg confiesa que, en 1908, mientras musicalizaba el poema de Stefan George denominado Entruckung (Arrebato místico), se vio súbitamente presa del abandono radical de la tonalidad, lo que lo compelió a generar, según sus propias palabras, “un pandemónium de sonidos, ritmos y formas”. De tan sofisticada manera, Schoenberg se anticipó a la reacción en cadena...¡y a la propia desmembración del átomo!

El estreno del cuarteto –celebrado el 21 de diciembre de 1908– habría de despertar en la conciencia vienesa una respuesta semejante a la ocasionada por Sigmund Freud con la publicación de La interpretación de los sueños en 1899. El público asistente, que había respetado en silencio los primeros compases, reaccionó con violencia y escándalo, entre gritos y ruidos de silbatos. De sugestiva forma, al día siguiente, un rotativo vienés reseñaba el acontecimiento en su sección de “crímenes”.

Una de las primeras publicaciones que tuvo como objeto a Schoenberg incluye una expresión de Kandinsky que señala sus obras (incluidas las plásticas) como “desnudos cerebrales”. Sobre esta misma línea de análisis de la obra schoenbergiana, el musicólogo germano Theodor W. Adorno concluye que fue en esta época cuando el músico abandonó la pretensión de reconciliar lo universal con lo particular.

Un último intento. Pese a que no era indemne a las críticas de los tradicionalistas, el joven creador tenía mucho que decir, y lo hizo de manera irónica, satírica y ligera, según su propia expresión. Adelantándose al Canio de I Pagliacci , creó un personaje burlón y contestatario sobre la base de la marioneta: el odioso e inconfesable Pierrot.

Entre marzo y julio de 1912, Schoenberg bosquejó las escenas de su obra. Si hemos de creer a la continua correspondencia que sostiene dos décadas después con Wassily Kandinsky, el Pierrot lo obsesionaba particularmente en la forma, aunque no así en el fondo de la obra.

Hacia el expresionismo. No hay duda de que el radical giro del autor hacia el expresionismo, iniciado en 1907, solo pudo tener lugar en la Viena imperial. Al utilizar –similar a Stravinski– personajes de la bergamasca Commedia dell’arte , Schoenberg encuentra una manera fácil de crear música espetando blasfemia, irreverencia, melancolía, absurdo y sexualidad.

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De acuerdo con Theodor W. Adorno, la voluntad del compositor determina el cambio: “el Schoenberg expresionista hacia 1910, estaba más cerca de Kokoschka que de Picasso”. El tema de la luna es constante y recurrente, acaso como reminiscencia esotérica de Maeterlinck; la imagen del Pierrot melancólico, apoyado en el cuerno del satélite, deviene en obligatoria e insustituible.

Con todo, y según una carta enviada a Kandinsky, los bocetos del Pierrot fueron básicamente un ensoñador estudio sobre la androginia, tal y como corresponde al personaje original de Honoré de Balzac. El impacto de la lectura de Serafita –que bien pudo ser Serafito –, del novelista francés, revela la esencia de la obra.

Schoenberg, que en sus ratos libres era director de una orquesta de vodevil, empleó su personaje andróginamente en una suerte de “recitativo-parlamento” o de canto hablado. Para ello, el Pierrot exige de su femenina intérprete que actúe al propio tiempo como cantante seria y como actriz de vodevil. Intercala y refunde, con tal propósito, el Sprechstimme (voz hablada) con el Sprechgesang (canción hablada), en las que la voz oscila entre diferentes tesituras sin que el oyente pueda discernir si la intérprete está hablando o cantando.

Labor de parto de un Pierrot . El Pierrot lunaire , opus 21 del catálogo schoenbergiano, no fue sino un encargo de la actriz Albertine Zehme, obsesionada por tal personaje teatral. En el proceso de su composición, hace exactamente cien años, el compositor austríaco giraba de cabeza el mundo de la música. Obviamente no estaba en condiciones de adivinarlo, pero el Pierrot sería, aventajadamente, su creación más representativa.

Lo que empezó como una broma, culminó en la obra más importante de la primera mitad del siglo, tan sólo superada en trascendencia por la C onsagración de la primavera . El propio Stravinsky, que no cesaba de criticar acerbamente el empleo indistinto de la expresión modernismo , se refirió al Pierrot como el “plexo solar” de la música que inició el camino del siglo XX.

Un edificio que sería destruido en su totalidad por las bombas aliadas al final de la Segunda Guerra –la Choralionsaal, de la Bellevuestrasse berlinesa– sirvió de escenario para el estreno del Pierrot . El propio autor dirigió la semioculta orquesta y, por expresa invitación suya, Igor Stravinsky siguió partitura en mano la performance desde un palco oculto.

Para los espectadores más agudos, la música del Pierrot fue percibida como descompuesta en átomos, a su vez regidos por un principio de inestabilidad e imprecisión. En una historia secuencial de la Modernidad, Schoenberg se anticiparía en quince años al principio de incertidumbre de Werner Heisenberg. Ello devino en una apariencia de descoordinación absoluta, efecto que el autor pretendió lograr ex profeso , en un intento de liberar a la música de sus ataduras ancestrales.

Pese a que el Pierrot lunaire no aparece con frecuencia en los programas estandarizados de las orquestas sinfónicas, su éxito radical –a semejanza del Charles Chaplin de Modern times (Tiempos modernos), o mejor aún, del vagabundo de la lúdica y devastadora City lights (Luces de la ciudad)– radica en la patética imagen del derrotado protagonista.

Como indica Peter Gay, el Pierrot schoenbergiano dramatiza un autorretrato de vanguardia del artista como ser alienado y objeto de desprecio. Velis nolis , y para replicar sobre la base de la expresión de Theodor Adorno, diríamos que el conocimiento del arte se basa en el contenido expresivo del arte mismo: lo que la música radical puede conocer e identificar, no es otra cosa que el dolor no transfigurado del hombre.

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