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Escenas reflejadas

La ópera que Pirandello nunca escribió

Actualizado el 17 de abril de 2011 a las 12:00 am

Escenas reflejadas lA ÓPERA 'Los payasos' parece presagiar las audacias del teatro contemporáneo

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La ópera que Pirandello nunca escribió

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Quien escribe estas líneas era aún adolescente cuando formó parte del coro de una ópera; mejor dicho, eran dos óperas, quizás las más representativas del verismo italiano. Probablemente no sería necesario mencionarlas pero, por obvia solidaridad con el amable lector, indicamos que eran Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni, y de I Pagliacci, de Ruggiero Leoncavallo.

No existió nada anormal en cuanto al montaje de la primera; empero, con la segunda sucedió lo inevitable: en las entonces jóvenes figuras de la incipiente lírica nacional se generaba la sensación de desconcierto que era producto de una doble condición.

Por un lado, éramos actores de un drama campesino en una Italia septentrional que no conocíamos; por el otro, adoptábamos el rol de espectadores dentro del pequeño e improvisado teatrito de pueblo, en el que una troupe de payasos trashumantes desarrollaba la tantas veces repetida trama de la Commedia dell’Arte.

Aplaudíamos a Albertina Moya, que cantaba espectacularmente, endosada en una minúscula falda de Colombina; desaprobábamos el proceder de un Tonio enharinado en el que se reconocía al maestro Scaglioni; contemplábamos con admiración al gran Guillermo Morales, sublime Arlecchino, y mirábamos con asombro reverencial al tenor de ultramar, el italiano Gaetano Bardini, quien sucumbía a los celos, al coraje y a la negación.

No obstante, lo trascendental del la ópera era esa desusada sensación de ser, al propio tiempo, observadores y observados en una trama que se desarrollaba ante nuestros ojos y de la que éramos, al propio tiempo, partícipes.

El Universo en un teatro. El teatro es un microcosmos en el que todo tiene cabida; en otras palabras, podríamos verlo hacia dentro a la manera de Planck, o bien admirarlo en sus sagradas leyes, al macroestilo de Einstein. Por ello el juego doble de meter el teatro dentro del propio escenario es una distorsión de las reglas de la trama' y del tiempo.

El genio de Leoncavallo, autor del libreto y al propio tiempo de la partitura (al estilo de Wagner), colocó el minúsculo tinglado dentro del universo del gran teatro.

Convirtió a los rústicos testigos en actores simultáneos de un gran drama pasional, y con ello se adelantó al siglo XX, a Proust, a Joyce, Brecht y García Márquez, pero sobre todo a Luigi Pirandello.

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I Pagliacci comparte identidad histórica y musical con la obra de Verga-Mascagni, titulada Cavalleria rusticana (Caballerosidad campesina). Es un drama dentro de otro drama: un microcosmos perdido dentro de otro. Adquiere esa identidad en el mismo momento en que el prólogo se identifica.

Personificación de un prólogo y de un epílogo. ¡El prólogo es un personaje! Se presenta ante los ojos de los campesinos de un ignoto pueblito del Sur –de esos que se sostienen con poética ingravidez sobre las azules aguas del Mediterráneo– y se identifica como tal. Boceta una trama cualquiera e indica que sus personajes son de carne y hueso, que sienten, sufren o lloran, y que son capaces de amar y morir.

Los espectadores-actores deben externar su extrañeza, tal y como lo harán en la segunda parte de la obra. Aplauden una de las más bellas romanzas del repertorio baritonal (Si può, si può' Io sono il Prologo!), con el calor de la novedad. Súbitamente han sido alcanzados por la magia del teatro, que los ha hecho partícipes de un irrepetible drama.

El intérprete del prólogo debía originalmente asumir también la tarea del epílogo. De hecho, la célebre frase hablada que culmina la ópera: La commedia è finita!, no debe ser pronunciada por Canio –el Pagliaccio uxoricida– sino por Tonio (Taddeo), quien generalmente asume la responsabilidad de abrir la ópera en calidad de prólogo.

Según una leyenda, el gran tenor napolitano Enrico Caruso fue quien reclamó para sí el honor de epilogar la dramática obra y motivó que los tenores sucesivos siguieran cumpliendo tal tarea. Empero, en la magistral puesta cinematográfica de Franco Zeffirelli, el Tonio, sombrío manipulador e instigador del homicidio, es quien torna a asumir esa faena, tal y como corresponde a un esquema pirandelliano.

Compositor de una ópera. A Ruggiero Leoncavallo, el genial compositor, lo apadrinaron las Musas una sola vez en su carrera. Nos equivocamos': dos veces pues esa pequeña joya cantada que se titula Mattinata es del mismo nivel de calidad que la entera ópera que comentamos. Melpómene, la Musa de la Tragedia, no se quedó atrás y ayudó al compositor partenopeo –napolitano– a levantar una obra original y creativa, de una hora de duración.

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En tal contexto, los personajes se desdoblan: Nedda, la esposa infiel en la vida real, es a la vez Colombina, personaje de la Commedia dell’Arte. Tonio, el despechado pretendiente a los favores de Nedda, encarna al sombrío Taddeo, quien en la commedia asume un rol homólogo.

Canio, el marido burlado –que encara uno de los roles más apetecidos del repertorio del tenor– es el Pagliaccio de la commedia hasta el dramático instante en el que abandona tal desdoblamiento de personalidades y lanza su grito de renuncia: No, Pagliaccio non son!

La ópera de Ruggiero Leoncavallo es un permanente retorcer del tiempo. El espectador, extático ante el desenlace, siente desvanecerse la línea divisoria que separa el teatro de la realidad. En el momento en el que el actor interpela al público verdadero, la frontera se disipa y una frase lapidaria, de tan sólo cuatro palabras, termina la commedia y epiloga la ópera: La commedia' è finita!

Es difícil pensar en un final operístico de mayor grandiosidad y a la vez de tan sublime y refinada sencillez. El protagonista concluye por ignorar al público teatral, soslaya al coro de campesinos que presencia atónito la muerte de la Colombina, y se dirige al monstruo de las mil cabezas como si quisiera decirle: “Hemos terminado de fingir; ahora volvemos a la vida real”.

Pirandello y Leoncavallo. El recurso utilizado por Leoncavallo anticipa el teatro moderno. La respetada frontera entre lo real y lo irreal, entre la magia y la vida cotidiana, entre el escenario y la platea, tenderá en lo sucesivo a difuminarse.

En un arte convencional –el de mayor grado de convención será siempre la ópera–, la ruptura marcó lo insospechado: detrás de todo gran drama hay un gran sufrimiento personal, tal y como el genial dramaturgo siciliano Luigi Pirandello –Premio Nobel de Literatura de 1934– logró esbozar en sus obras.

Al propio tiempo, el autor siciliano hizo patente las dos realidades: la del proscenio y la de la platea, como en un único y mágico entorno.

¿Se adelantó genialmente Leoncavallo a su compatriota Pirandello en la consolidación de esa distorsión del tiempo? ¿Logró crear el napolitano la paradoja alterna que el siciliano buscó toda su vida?

Lo cierto es que, por un golpe de suerte que no reeditó en el resto de su carrera, Leoncavallo logró que el tiempo –en su inexorable linealidad– se detuviera por instantes a contemplar el sufrimiento de un payaso triste, burlado por la vida, que canta a las estrellas un himno irrepetible de amor, de desengaño y de coraje. La commedia è finita!

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