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La nueva vitrina del arte contemporáneo

Actualizado el 14 de octubre de 2012 a las 12:00 am

En Latinoamérica Algunas ciudades albergan encuentros clave que leen el pulso del arte actual

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La nueva vitrina del arte contemporáneo

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La principal consecuencia de la Segunda Guerra Mundial para la cultura fue el traslado de la capital del arte de París a Nueva York, pero la joven potencia necesitaba aún un movimiento netamente nacional para consolidar su identidad metropolitana y su hegemonía en todo el mundo. En artes plásticas, ese papel lo cumplió el expresionismo abstracto.

Pasó un tiempo más hasta que se reveló otro efecto contundente del traslado: la mercantilización como único eje conductor del desarrollo artístico, que en los años 60 encontró su epítome en boca del supremo Andy Warhol: “Good business is the best art” (Un buen negocio es el mejor arte).

De allí en adelante, una historia del arte centrada en los propósitos, narraría la disputa que hubo entre quienes rechazaban dicha mercantilización (Duchamp-Beuys) y los que la apoyaban. Sin embargo, más que el arte conceptual en cualquiera de sus modalidades, el principal ataque al gobierno de los dealers y las grandes galerías vendría de un grupo casi olvidado: los curadores.

Por lo menos hasta que Achille Bonito Oliva se inventó la transvanguardia italiana en los 80, críticos y curadores solían ser los parientes pobres en la ecuación.

En pos del orden. Todo cambió tal vez a raíz de lo que Virilio llama Dromología . La urgencia de novedad y la obsolescencia planeada trasladaron las mayores ganancias al mercado de arte contemporáneo en detrimento del mercado secundario o de artistas muertos, llámense arte moderno o impresionista, o de cualquier otro período de los que en algún momento lideraron la demanda.

La explosión de movimientos creó una maraña impenetrable para los coleccionistas, que solo se entendía con la ayuda de una vieja institución: la bienal.

Encuentros de ese tipo surgieron por todas partes acompañando a las viejas señoras: Venecia, São Paulo' La proliferación de artistas –reales o ficticios– requería un encuentro que pusiera algo de orden y sintaxis en los discursos vigentes, y la explosión de temáticas y el afán conceptual convirtió el arte contemporáneo en una Babel que requería traductores: los curadores. Con esa situación planteada y en alianza con la nueva relevancia de las empresas de subasta (en especial las dos grandes casas inglesas del siglo XVIII: Sotheby’s y Christie’s), ansiosas por sacar provecho del negocio con el arte contemporáneo, la actividad de las galerías como promotoras y legitimadoras del arte nuevo amenazaba con caer a un segundo plano. (Por ejemplo, Phillips de Pury & Co. se atrevió hace poco a violar la última regla vigente, organizando subastas d e fresh pain t (pintura fresca), arte tan reciente que –se decía a manera de burla– ni siquiera se había secado).

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La feria de arte fue el invento que evitó la desaparición de la galería tradicional cuando sus méritos eran reemplazados en todos los campos por otros agentes del mercado. Creadas para galeristas, con una estricta exclusión de las casas de subastas y un control fanático por los “asesores privados”, las ferias se convirtieron en la nueva Meca de lo que alguien llamó “las tribus nómadas del arte contemporáneo”: miles de personas de altísimo poder adquisitivo dedican el año a ser parte de los grandes eventos de venta de arte: Art Basel en Basilea (Suiza) y Hong Kong; Armory en Nueva York, Frieze en Londres', etc., etc.

Los negocios en la madre de todas las ferias, Basel (Basilea, como decimos los hispanoparlantes), supera fácilmente el billón de dólares. A diferencia de otras ferias comerciales, donde el objetivo principal es establecer relaciones a mediano plazo con los clientes, la venta directa prevalece en Basilea.

El carácter único e irremplazable de cada obra brinda un cierto tono de urgencia a la comparecencia a los célebres VIP Preview , a los que suelen asistir algunos de los hombres más ricos del mundo y muchas celebridades en pos de adelantarse a sus rivales.

Rio y más. En América Latina, pocas ferias han mostrado tanta resistencia a los avatares de la economía y la política como FIA Caracas y Arte BA (Buenos Aires), con 21 y 22 ediciones respectivamente, mientas otras tuvieron corta vida, como CIRCA, de Puerto Rico.

Algunas ferias luchan por superar su localismo, como SP Arte, en São Paulo –su mayor obstáculo son las aduanas–, o el chovinismo del coleccionismo local, como en Buenos Aires y Santiago.

Otras ferias han apostado por un perfil más específico, sacando al arte moderno del panorama, como ocurre con MACO, en México, D. F., y con la ya muy comentada vuelta de tuerca que en ese sentido ha dado ArtBo este año. ArtBo es interesante pues la realiza indirectamente el Estado –a través de la Cámara de Comercio de Bogotá–, que se ha percatado de que el arte es un negocio que debe incentivarse.

Ese esfuerzo solo se compara al del estado de São Paulo, que paga los stands a sus galerías para que vayan por el mundo promoviendo el arte brasileño. Para tener una idea de esto, un stand de 80 m2 en Art Basel supera los $60.000 por 5 días de feria y ocasiona al menos $30.000 más en gastos paralelos.

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Sin embargo, el caso más curioso de todos es el de la joven feria de Rio de Janeiro. ArtRio nació en el 2011 literalmente de la nada, propulsada por una política cultural de la ciudad, que se inscribe en la eterna disputa entre paulistas y cariocas y que se perfila de cara al mundial de futbol del 2014 y a las olimpiadas del 2016.

Solo un grupo de quijotes extranjeros asumimos el riesgo, y la primera edición fue un gran éxito. El atractivo de la ciudad y una decidida promoción –aliadas a exenciones impositivas desconocidas en el Brasil– dieron lugar a ArtRio 2012, que convocó, en Pier Maua, a la crema y nata de las galerías del mundo: White Cube, Sadie Coles, Zwirner, Lambert' Larry Gagosian, el sumo pontífice del mercado del arte, mandó una de sus brigadas de choque a ocupar los 1.120 m2 que la organización le cedió para que colocase un inventario de $130 millones que iba desde Picasso hasta Franz West y Yayoi Kusama.

Lo que más llama la atención es el esfuerzo del Brasil por ofrecer una apariencia de potencia mundial en todos los campos, especialmente en la cultura.

Hacia Miami. Para el año que viene se anuncia una feria en Lima, como era de esperar dada la situación económica del Perú; pero, sin duda, la gran capital mercantil para la cultura y la subcultura visuales latinoamericanas seguirá siendo Miami, residencia temporal de los ricos que huyen de alguna dictadura o que simplemente poseen allí segunda residencia.

En la Florida, solamente Arte Américas se dedicó exclusivamente a la América hispana; pero, situada en un inicio en el corazón de Coral Gables, era inevitable que su eje fuera el poderoso negocio con la diáspora cubana, limitación de la que Arte Américas quiere sacudirse.

En todo caso, las ferias de diciembre se han convertido en una convocatoria turística monumental y hacen que la capital mundial de la superficialidad se imagine que tiene un cierto nivel intelectual; pero esas ferias son una realidad contundente que mueve billones, directa o indirectamente.

Allí, entre flamencos y como en pocos lugares, ha florecido un nuevo engendro: la megacolección. A medio camino entre la colección habitual y el museo privado (el que ya dio el paso institucional a fundación), los Rubell y Marty Margulies muestran parte de su patrimonio en bodegas que pueden llegar a los 3.000 metros cuadrados.

Por nuestra América, dos mujeres cubanas marcan la pauta: Rosa de la Cruz y Ella Fontanals de Cisneros, con su fundación CIFO. En sus galpones, los curadores han hallado un nuevo refugio, conscientes ya de que no deben volver a entrar en conflicto con el gran poder de los dealers , quienes son, al final, los que mandan en la fiesta.

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