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Temas polémicos

Los delincuentes en el arte

Actualizado el 12 de mayo de 2013 a las 12:00 am

Temas polémicos La literatura, la música y el cine han recibido inquietantes inspiraciones de famosos asesinos

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Los delincuentes en el arte

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El hecho de tomar prestado el título de un famoso ensayo jurídico-antropológico muy cercano a la conclusión del siglo XIX, es cualquier cosa menos gratuito o casual. Para absolver a nuestra conciencia de tal especie de “hurto de uso”, partiremos de la seguridad de que el jurista italiano Enrico Ferri no se opondría a la adaptación de su célebre estudio, ni a la renovación conceptual sobre el tema, que el siglo XX completó.

Glosando las ideas del antropólogo criminal Cesare Lombroso –a su vez propugnador de la teoría del “delincuente nato”–, Enrico Ferri clasificaba a los delincuentes en cinco grandes grupos: el delincuente loco, el habitual, el ocasional, el pasional y – latu sensu – el delincuente nato. Sus ideas formularias dieron origen a la sociología criminal y alimentaron tristemente las teorías racistas del fascismo italiano, en cuya representación Ferri fue electo senador vitalicio.

La postura estética impulsada en su libro llega a legitimar la acción pasional de Otelo y de Hamlet , cual si fuesen tragedias griegas. Las tesis lombrosianas y ferrianas ocuparon un sitio preeminente en la prognosis del crimen, tal y como ocurre con el Código Rocco de 1930, de clara tendencia fascista, que reclama el juzgamiento del delincuente con base en su “capacidad para delinquir”. Son esos los días de apogeo del atroz y lamentable derecho penal “de autor”.

Inicios literarios de la antropología criminal. “Con bastante frecuencia, el criminal no está a la altura de su acto: lo empequeñece y calumnia”. Tal fue la frase con que Friedrich Nietzsche comentó los confusos inicios de la antropología criminal. Como ocurrió con el filósofo de Röcken, las tesis de Ferri y de Lombroso calaron hondamente en autores como Honoré de Balzac y Gustave Flaubert y, más tardíamente, en Émile Zola.

Como curioso dato de contraste, en un sugestivo episodio de su novela De la Terre à la Lune , Jules Verne pone, en boca de su querido personaje Michel Ardan (anagrama del famoso fotógrafo Nadar), la absolutoria de un delincuente que, al momento de horadar una pared para consumar una sustracción, da al orificio la forma de una lira o de un ánfora: ¿introducción a una “estética del crimen”?

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Dos sombríos personajes. Visto anticipadamente el carácter extenso del tema, circunscribiremos nuestro comentario a dos personajes del crimen y a sus consecuencias en el arte del siglo XX.

El tenebroso Jack The Ripper –el londinense Jack el Destripador– surgió por generación espontánea desde la irrealidad misma de la niebla londinense para consumar una extensa lista de homicidios en serie. Todos fueron perpetrados en mujeres, y tuvieron como víctimas a pálidas damas de la noche que el homicida abordaba en los alrededores del Soho o de Picadilly Circus. Acaso el alma en pena del doctor Jekill –difusa en el perfil nuboso de la ciudad del crimen junto a la de su alter ego Mister Hyde– fuese la patrocinadora de la secuencial orgía homicida.

El gran escenario de los crímenes de Jack fue la marginal barriada de Whitechapel –el “Londres proscrito”, como lo llamó el criminólogo inglés Donald Rumbelow–, donde el ignoto verdugo cortaba de izquierda a derecha la garganta de sus víctimas, y donde, en ocasiones, les extraía el útero. Jack nunca fue descubierto, pese a los sinceros aunque acaso ingenuos intentos que realizó Scotland Yard para identificarlo y aprehenderlo.

En una polémica comunicación al rotativo The Star –que tituló “Blood Money to Whitechapel“–, el gran escritor irlandés George Bernard Shaw habló por vez primera de “The Ripper” como “algún genio independiente que había tomado el problema en sus manos”.

Para el original autor de Pygmalion , el asesino del East End había sustituido a los intelectuales y simplificado el tema de las luchas sociales, que poco tiempo antes había pregonado Karl Marx mientras lucubraba sobre el capital desde una mísera habitación del mismísimo Soho. Para Shaw, el “ripperismo” es, en consecuencia, un fenómeno revolucionario.

Lulú, Jack el destripador y una ópera dodecafónica. El sistema de composición basado en el dodecafonismo –los doce sonidos de la escala cromática– fue popularizado por Arnold Schoenberg y su discípulo Alban Berg a partir de la tercera década del siglo XX.

De manera sintomática, las dos óperas que Berg compuso – Wozzeck y Lulu – reúnen elementos claramente psicologistas, que se expresan a través de los recursos disonantes que el autor utiliza.

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Según Theodor W. Adorno, escritor y crítico alemán, Alban Berg consagra dichos recursos mediante “la imagen de una armonía extraordinariamente diversa, permanentemente a la espera de un acorde dodecafónico, que atrae a este como Lulú hace con su propio asesino”. Este último es el tristemente célebre Jack The Ripper.

La ópera de Berg se estrenó póstumamente en 1937 en la Opernhaus de Zurich sin que el autor hubiese completado la obra. Lulú es la mujer-serpiente, concebida para la propia fatalidad del género humano. Su inspirador fue el dramaturgo alemán Frank Wedekind, autor de Erdgeist (El espíritu de la Tierra) y de Die Buchse der Pandora (La caja de Pandora). Wedekind la enfrenta, sin proceso de tránsito, con la fría realidad que genera la muerte de cuantos la rodean.

Como expresa Theodor Adorno, la imagen de Lulú viaja con inscripción dorada muy por encima del abismo oníricamente yermo. Su destino literario y musical ha de ser –expresionistamente hablando– la muerte a manos del descuartizador, acaso inspirado este por el Martillo de las brujas : el doloroso e inquisitivo texto denominado Malleus maleficarum .

Un homicida francés. Otro genio del mal surge de las sombras como parte de la Primera Guerra Mundial. Se trata del “Barba Azul de Gambais”, sobrenombre que encubre la identidad de Henri Désiré Landru, o simplemente “Landrú”, cual fue conocido universalmente.

La actividad delictiva de Landru dio ocasión a dramas teatrales, novelas cortas y a una genial película de Charles Chaplin. Landru fue el autor de once homicidios, perpetrados generalmente en viudas o mujeres de edad madura, a quienes desposaba y daba muerte tras despojarlas de sus haberes.

Sería oportuno señalar que el montaje de Monsieur Verdoux , título del filme de Chaplin, ocupa un sitial de honor en la autobiografía del genial actor inglés. La redacción del guión coincide con el juicio de paternidad que le formuló la controvertida actriz Joan Barry, y que dividió –pro y contra– a la opinión pública norteamericana.

Un amplio sector conservador de la prensa azuzó al público medio en contra de Chaplin, a quien la Legion of Decency y el Committee on Un-American Activities señalaban como sospechoso de inmoralidad manifiesta, o de tendencia comunista, según fuera el caso.

El filme termina en una fuerte denuncia social que el homicida serial utiliza en pro de las víctimas de la crisis económica mundial y su consecuente desempleo. La cinta fue objeto de un boicot por parte de la prensa norteamericana, que reprochó, a su guionista y principal actor, el mantener oportunistamente su condición de ciudadano británico al tiempo que usufructuaba los recursos de la sociedad norteamericana.

El discurso de Verdoux al término de su proceso –considerado macartistamente como crítica al sistema– equivale en esencia a un llanto sordo de la clase obrera que ya experimenta el frío empuje de los “modern times”.

No existe una estética del crimen, ni tampoco justificaciones o atenuaciones basadas en la praxis artística. La historia recordará cada episodio –individual o colectivo– desde la génesis misma en el grupo social, y a partir de una escala axiologizada de bienes jurídicos. La obra de arte que se inspire en el crimen, o en la personalidad del criminal, se convierte en un universo independiente, un ente vivo que juzga, condena o absuelve, a su propia imagen y semejanza.

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