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Memoria presente

Temor, ironía y ternura

Actualizado el 11 de julio de 2010 a las 12:00 am

Un reciente libro celebra la pintura de la artista Luisa González de Sáenz (1904-1999).

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Temor, ironía y ternura

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Entre los pintores de la generación de 1930, Luisa González de Sáenz es un caso de excepción. A pesar de que frecuentó temas costumbristas, tales como las casas y los poblados rurales, su temperamento es radicalmente opuesto al espíritu de celebración con que Teodorico Quirós, Fausto Pacheco y otros abordaron su tarea de artistas. La suya es más bien una poética de lo sombrío. Sus obras transmiten emociones más cercanas al terror o la tristeza que al placer o la alegría.

Desde muy temprano se advierte en ella una serie de constantes estilísticas: la tensión en el diseño y el dibujo, la predilección por colores y tonos vigorosos pero opacos, el gusto por la verticalidad.

Esas cualidades culminan, en el orden del retrato, en el de María Cristina Goicoechea, de 1936, que obtuvo ese año el Primer Premio en el Salón Nacional de la Plástica. Allí, la sobriedad del diseño y la tensión del dibujo adquieren una delicadeza acorde con la personalidad de la modelo, lo que nos muestra a una artista en plena posesión de su medio expresivo.

Incluso sus paisajes y casas de adobes son distintos de los que pintan sus compañeros de generación. Luisa de Sáenz acude a una gama austera, compuesta de grises, verdes y ocres terrosos.

Lejos de presentar sus temas exaltándolos en su perspectiva frontal, como lo hicieron Quirós y Pacheco, los pinta desde ángulos difíciles, en perspectiva diagonal, lo que da la sensación de que la pintora se encuentra semioculta, observando el paisaje con curiosidad y asombro, no festejándolo.

La festiva luminosidad tropical –que celebra, en los adobes de Quirós y Pacheco, sus ritos cotidianos– está ausente en los óleos, siempre en pequeño formato, de Luisa González de Sáenz.

Conjuro. El descubrimiento, hacia 1945, del paisaje de altura, da lugar a un rasgo surrealista: el animismo. La tierra casi yerma, y las plantas y raíces retorcidas, cobran vida bajo cielos atormentados, y traducen un ámbito mental desolado y un clima de desesperación.

Una paleta de colores y combinaciones ácidas se organiza en pinturas en las que nada se está quieto, todo se mueve según una misma dinámica opresiva. Tal visión del paisaje llega a su clímax en 1948 con el Árbol de la Panamericana, donde el realismo queda relegado por completo, subordinado a una visión animista y fantástica del paisaje.

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Luego comienzan a aparecer seres simbólicos (caballos, mujeres) que a menudo se enfrentan a los elementos desatados de la naturaleza.

Hay un personaje que perdurará, multiplicado a veces, hasta sus últimas obras: una mujer espigada, de facciones indefinidas, vestida con una larga túnica. Esta figura es claramente un símbolo del alma humana enfrentada a tormentas espirituales.

Así, la pintura actúa para González de Sáenz como un conjuro, como un depósito de experiencias y premoniciones íntimas. Es un diálogo constante con lo espantoso, con lo amenazante, que la artista va desenvolviendo en el ámbito sereno de su hogar en San José.

Poco a poco, sin abandonar el clima meditativo o reflexivo de sus cuadros, la pintora empieza a objetivar sus propias fantasías, o a burlarse a veces de ellas (Los títeres, 1962). Va aprendiendo, en otras palabras, a aplicar una mirada risueña a lo terrible. Lo grotesco, lo espantoso resulta, en última instancia, divertido.

Tras la tormenta. La ternura, y un sentimiento de secreta identificación, de simpatía íntima, afloran en dos cuadros notables, que se encuentran entre lo último de la creación propiamente pictórica de la artista: las Tortugas y los Búhos pichones.

Descubrimos en ellos la raíz de esa predilección de la pintora por las formas cerradas: solo en ellas –trátese del quieto recogimiento de los búhos pichones, de la lenta seguridad de las tortugas, o de la poderosa forma en arco de la puerta de una vieja iglesia– encuentra la artista un refugio espiritual de las tormentas, también espirituales, que la agobian.

Nadie representa mejor esos sentimientos que Francisco de Asís: de allí que el santo ocupe un lugar de importancia en la obra de Luisa de Sáenz, dibujado en medio de lobos hambrientos, pintado o vitralizado en medio de pájaros grandes y agresivos.

Luisa de Sáenz transforma la leyenda para adaptarla a su poética. Poco tiene en común su San Francisco y los pájaros con los de tantos otros pintores, para quienes el santo alimenta plácidamente a las aves mientras conversa con ellas.

En las obras de Luisa González de Sáenz, san Francisco se enfrenta a criaturas feroces. El santo de Asís simboliza así la victoria del amor sobre las fuerzas tenebrosas y oscuras de la naturaleza.

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La tormenta espiritual ha sido dominada. Lo que sigue en adelante en la obra de Luisa de Sáenz es un juego, un diálogo apacible con lo oscuro, con lo misterioso. No otra cosa es su obra de los últimos años, concentrada en pequeños dibujos y pinturas al gouache, aparte de la esporádica realización de vitrales.

Tanto los paisajes como las criaturas que los pueblan tienen ya un carácter eminentemente simbólico: pertenecen al territorio de la imaginación.

En la mayoría de estas obras, los elementos de la naturaleza están tranquilos, y las figuras de mujeres transitan o permanecen acompañándose apaciblemente.

Hay claras alusiones a la muerte como destino, como compañera inevitable de la vida. La muerte deja de ser una amenaza para convertirse en una realidad esperada. Se ha encontrado la paz en la plena aceptación de la experiencia humana.

EL AUTOR ES CRÍTICO DE ARTE. ESTE TEXTO RECOGE PARTE DEL QUE ESCRIBIÓ PARA EL LIBRO 'UNA MIRADA RISUEÑA A LO TERRIBLE', DEDICADO A LA PINTURA DE LUISA GONZÁLEZ DE SÁENZ (Universidad Véritas, 2010)

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