“Detrás de todo gran hombre se esconde una gran mujer”, dice ese refrán del saber popular, que es el menos sabio de todos. La olímpica, titánica figura del personaje masculino; sus brazos dignos de Prometeo; arpa eólica en mano; la frente ceñida por el laurel del poeta; sostenido, o realzado, o llevado en alas por musas en ruta hacia el Parnaso. La mujer no existe en estos conjuntos escultóricos, excepto como modelo.
“Detrás de todo gran ser humano se esconde otro ser humano”: Es así como se deben plantear las cosas: es una cuestión de justicia histórica. Cierto que detrás de Rodin estuvo Camille, de Baudelaire, Jeanne Duval, de Dali, Gala, de Schumann, Clara Wieck. Pero durante la segunda mitad del siglo XIX, el paradigma comienza a cambiar: la mujer va adquiriendo presencia en la música, en la literatura, en la plástica, con las tres grandes damas del impresionismo: Mary Cassat (1845-1926), Marie Baucquenard (1840-1916), Berthe Morisot (1841- 1895). Pero ninguna ha producido revuelo comparable al suscitado por la escultora Camille Claudel (1864-1843).
El remordimiento colectivo. Es que su vida despierta en nosotros un profundo sentimiento de injusticia. De rabia, incluso. Películas (Isabelle Adjani, Gérard Depardieu: Nuytten, 1988), documentales, libros que van de biografías a análisis de sus obras, pinturas, catálogos, exposiciones itinerantes' es como si el mundo tratara de decirle: “aquí estás, aquí estás, más vigente que nunca: ni las rejas, ni el silencio, ni la sombra, ni la absoluta soledad de tu celda lograron destruirte”. En palabras de Nietzsche: “Camille nació póstuma”. Es que al buen burgués le gusta más reconocer que conocer . ¿Para qué descubrir y admirar a un nuevo escultor, cuando ya se tiene a Rodin por escultor “oficial”?
Prohibido embarrialarse. Oriunda de la región de Champaña, donde nació en 1864 (exacta contemporánea del movimiento impresionista en pintura y en música), Camille, como tantos niños, gozaba jugando en el barro. La fascinaban su textura, su maleabilidad. Sus padres la reprendían por su ropa y su cuerpo embarrialados: pero ambos, en particular él, creyeron siempre en su talento. Moldeaba los rostros de su empleada Helène y de su hermano menor Paul, el gran poeta francés, representante del moderno catolicismo francés.
Rodin. En 1882 entra en la Academia de Paul Dubois, que no tiene mucho que enseñarle. La Escuela Nacional de Bellas Artes de París estaba aún vedada para las mujeres. De las muchas creadoras talentosas de la época, Berthe Morisot fue la primera en ser admitida en la prestigiosa institución.
Y luego una de esas fechas que marcan el calendario interno –no el “oficial”– de una persona: encuentro en 1883 con Auguste Rodin, veinticuatro años mayor que ella. Otro iconoclasta, Rodin también había sido rechazado de la más importante academia de París. La empatía entre ambos fue inmediata. Ella llegó a él con ojos deslumbrados, pero la admiración no tardó en convertirse en otra cosa. Fue su modelo, su asistente, su discípula, su inspiración, su admiradora, su amante, su colaboradora. Camille contribuye significativamente a crear la imponente Puerta del infierno , vorágine de cuerpos torturados, algunos de los cuales fueron tomados de otras esculturas de Rodin, y otros de Camille.
Seguirían otras obras maestras: La Danaide y Fugit amor . El agrio, dificilísimo crítico Gustave Mirbeau, elogió el trabajo de Camille: “Esta muchacha (sic) esculpe en un estilo que conserva bien su individualidad, a pesar de la proximidad de un gigante como Rodin”. En este punto el “gigante” fue noble: “Yo a Camille le señalé el camino para encontrar el oro, pero todo el que ha extraído ha sido obra únicamente de ella”. Y luego: “Ya no acepto las críticas de nadie: sólo el juicio de Camille cuenta para mí”.
A pesar de la pasión que los unía –o quizás precisamente por ella– la relación de ambos estuvo surcada por tormentas y dolorosas rupturas. Rodin tenía desde hacía muchos años una mujer, Rose Beuret, costurera, que le hacía las veces de compañera “oficial”, asistente, en algún momento modelo, y que Rodin no solo nunca abandonó, sino con la cual se casó días antes de la muerte de ambos. Rodin ignoró las constantes peticiones de separación de Camille. La relación comenzó a avinagrarse. De esta época data la que, para muchos, es quizás la más bella escultura de Camille: La edad madura . En ella vemos a un Rodin monumental.
Una mujer se arrastra implorante detrás de él, como tratando de retenerlo, mientras una especie de ángel-arpía (Rose Beuret) intenta raptarlo. El trío amoroso no podía ser más claro.
En 1905, ruptura con Rodin y romance con Debussy, quien secretamente le dedica –información recién desempolvada– una versión del Preludio a la siesta de un fauno . Pero Debussy estaba casado y la relación no tenía ninguna posibilidad de prosperar.
¿Locura? En 1905, a pesar de verse consagrada por frecuentes apariciones en revistas de arte y gozar del reconocimiento de sus colegas, la salud psíquica de la escultora comienza a deteriorarse. Entra en prolongados períodos de postración, sucedidos por violentos raptos que la llevan a destruir su propia obra. Dios sabrá cuántas obras maestras perdimos a raíz de este suicidio artístico. Toda la familia, con excepción de su padre, insiste en internar a Camille en un asilo. Paul Claudel llega a los puños con Rodin, culpándolo por el desquiciamiento de su hermana. El no intervencionismo de Rodin cuando internan a Camille en el asilo es, simplemente, una canallada.
La suerte de Camille estaba echada: el padre muere el 3 de diciembre de 1913: ocho días más tarde, por insistencia de la madre y la hermana (que nunca vieron con buenos ojos su estilo de vida), Camille es recluida en el asilo de Ville-Evrard. Paul estaba en los Estados Unidos cumpliendo con sus funciones diplomáticas y nada podía hacer por ella. Un mes más tarde, es trasladada a otra institución (“casas de convalecencia” las llamaban piadosamente en esa época): Montdesvergues. La familia y los médicos prohibieron taxativamente las visitas y las cartas. En treinta años de internamiento, Camille fue visitada únicamente doce veces por su hermano Paul.
A pesar de su mejoría, de sus súplicas, y de la lucidez reencontrada, Camille permaneció recluida hasta el día de su muerte, el 19 de octubre de 1843. Fue enterrada en el pequeño cementerio del asilo de Montdesvergues, bajo una lápida in-nominada, que llevaba por indicación únicamente el número 1943-n392. Cuando en 1855, tras la muerte de Paul, la familia propuso el entierro de ambos cuerpos juntos, y fueron a buscar la tumba de Camille, el asilo respondió que el pequeño cementerio había sido destruido para ampliar las instalaciones de la institución, y que nadie sabía lo que se había hecho con las tumbas.
El desagravio. La revaloración de Camille Claudel como artista data de los cincuentas. Ya en 1951, el Museo Rodin organiza una exposición con cuarenta de sus obras e innúmeras reproducciones fotográficas. Proliferan los documentales producidos y transmitidos por la Radio-Televisión Francesa. Calles, placas, puentes, parques: todas esas cosas que por definición llegan siempre tarde. Como decía Yolanda Oreamuno: “Quizás la muerte es lo único a lo que siempre llega uno temprano”.
¿Qué queda? El ejemplo para ser recordado de un criterio sexista que llama locura en la mujer lo mismo que en el hombre es muchas veces considerado genio (lo que Foucault llamaba la “patologización de la mujer”). Cuarenta piezas maestras que nos dejan la nostalgia de todo lo que pudo haber sido y no fue (¡cuánto pudo haber producido en treinta años!) Y entre ellas, un grupo escultórico en particular, que mencionamos porque encarna la esencia de la música y el movimiento: El vals , de 1891. El inspector de bellas artes de París obligó a Camille a vestir a los bailantes, originalmente desnudos. La pieza no pierde con ello nada de su sensualidad. Sensualidad, sí, carne, piel, músculos, venas, que fue lo que Camille supo darle a la piedra.