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Entrevista

Imágenes nacidas del azar

Actualizado el 09 de septiembre de 2012 a las 12:00 am

Cine vivo El cineasta español José Luis Guerín filma el azar y crea nuevas formas de lectura en el cine

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                         ganó el Premio Goya al Mejor Documental en el 2001 por En construcción.José Luis Guerín
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ganó el Premio Goya al Mejor Documental en el 2001 por En construcción.José Luis Guerín

José Luis Guerín ha tomado tiempo para crear su obra fílmica. Desde los años 80 construye las torrecillas que bordean el terreno íntimo y fascinante de su cine. El realizador de En construcción (2001) y En la ciudad de Sylvia (2007) estuvo en el país y conversó sobre las inagotables posibilidades de lo cinematográfico.

Guerín explica que la forma de aprender a hacer cine es viéndolo. “He hecho unas cuantas películas, pero mi experiencia más duradera y continuada con el cine es en tanto que espectador”, dice el barcelonés. “Para mí, hacer cine y ver cine son dos actividades complementarias, como pueden ser leer y escribir. Yo nunca fui a una escuela de cine; mi escuela fue la filmoteca. Primero aprendes a leer y luego a escribir. Quizás muchos cineastas hayan sido malos espectadores, malos lectores”, sugiere. Conversamos con el director.

– ¿Cómo se aprende a leer bien una película?

“Poniéndose en relación con el texto. Tenemos la tentación de ser espectadores pasivos de algo que no nos concierne, de algo que empieza y acaba con la película, sin más posibilidades. La actitud activa como lector exige que te pongas en relación con ese texto y que seas el coautor; que la película no sea un paréntesis en tu vida, sino que seas capaz de establecer relaciones”.

– ¿Cómo fue el proceso de realización de En construcción?

–Esta película se gestó a lo largo de tres años. Se trataba de vivir todos los anecdotarios humanos durante la construcción de un nuevo edificio. Ese nuevo edificio iba a ser una metáfora de la construcción de una nueva sociedad. Es una película gestada en el tiempo. Nada de lo que se ve en ella es comprensible sin tener en consideración que estábamos conviviendo con la gente que filmamos durante tres años.

–¿Cómo se editó?

–Cada etapa era un proceso vivo porque se reinterpretaba todo. Filmábamos una semana, luego revisábamos en la mesa de edición la forma que iba adquiriendo la secuencia y el peso de los personajes. Escribíamos e íbamos a rodar teniendo en cuenta la estructura que se iba creando. Es decir que la película se iba nutriendo de sí misma, de las ideas que iba generando. Fue muy apasionante ir encontrando la estructura.

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–Usted ha dicho que el azar es muy importante en su filmografía. ¿De qué modo?

–Contra esa idea del cine perfectamente previsto, hecho sobre un guion cerrado, yo necesito, en una película, asistir a una revelación. En todas las películas, sean de ficción o documentales, dejo ese margen de lo indefinido y lo imprevisto para que haya una química entre lo que yo preparo y el azar.

–Así participaría el espectador, al unir ese azar.

–El espectador debe hacer la película conmigo. Esa es una actitud que diferencia mucho al cineasta clásico del cineasta moderno. Si, en una película, el director siente que dejará todo demasiado cerrado, es porque quita una parte del espacio del espectador.

”El cineasta siempre se pregunta cuándo da muy poco o demasiado, cuándo invade el espacio del espectador. La televisión se contenta con dejarlo todo cerrado, con ponerle adjetivos calificativos a la obra. Es muy explicativa, evidenciativa y exclamativa. El cine moderno debe contar con la participación activa del espectador para que el espectador la cierre del todo”.

Recientemente, Guerín trabajó con el director lituano-estadounidense Jonas Mekas. Correspondencias (2011) consiste en una serie de “cartas” grabadas en video que se enviaron los cineastas. El proyecto Todas las cartas nació en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona e incluye a otros reconocidos artistas. Guerín continúa:

Todas las cartas surge de un museo, de una iniciativa de centros de arte. Desde noviembre estará expuesta en el Centro Georges Pompidou, en París. Es una paradoja: debido a la crisis del cine, cada vez usamos más los museos o los centros de arte; al mismo tiempo, cada vez es más es más difícil la permanencia en las salas de cine.

”En una escuela de cine, sin embargo, apenas hay cines. Es una paradoja. Cuando yo era un muchacho, en Barcelona, no había escuela de cine: Franco la cerró porque pensaba que era un nido de comunistas. No había escuelas de cine pero, en cambio, había muchísimos cines; ahora que apenas hay cines, hay muchísimas escuelas de cine. Una paradoja impresionante porque te encuentras con estudiantes de cine que apenas han visto cine.

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–Usted se ha referido a su cine como uno esbozado, de trazos y de sugerencias.

–Tiene que ver con la idea del espectador como la mente que debe cerrar las cosas. En un momento en que el cine se ha hecho endogámico, se alimenta demasiado de sí mismo, de esquemas narrativos que el espectador puede adivinar adónde van, para mí tiene un gran valor la ética del esbozo. A partir de unos pocos trazos se construye la imagen. Es algo que estimula mucho la imaginación del espectador.

”Los esbozos son como las ruinas: frente a unas ruinas también tú ves los indicios de una arquitectura desaparecida, te convoca de una manera activa.

”Recuerdo que había un elogio muy bello de Baudelaire. La pintura era muy academicista, y él veía el momento de la genialidad y de la inspiración en el esbozo; luego, cuando se daba la aparición del cuadro, le parecía una interpretación académica, desprovista de interés. Algo de esa idea del esbozo intento recuperar para el cine.

–¿Cómo se presenta esta idea al construir personajes?

–En el caso de esas correspondencias con Jonas Mekas no hay personajes; el personaje sería yo en tanto que remitente de las cartas. Cada película encuentra su lógica con los espectadores. Es una relación triangular. Yo te filmo a ti, cómo te relacionas con la persona filmada y con la tercera persona, el espectador. Es una ecuación que debe encontrar cada película.

–¿Qué opina de la distribución del cine por Internet y de los nuevos formatos audiovisuales?

–De momento, como realidad industrial, Internet es irrelevante para el cine. Supongo que es importante como experiencia cultural; lo que pasa es que yo no la conozco. Yo soy en ese sentido muy viejo. Yo soy del espacio sagrado de la pantalla en blanco. Ahí tuve las grandes revelaciones, las grandes fascinaciones, los terrores, y me pregunto cómo es posible tener grandes revelaciones o terrores en un electrodo-méstico que miras en tu casa donde miras tu rostro reflejado.

”Me cuesta mucho dar el paso de ver películas en el ordenador. Sigo con mucho interés ese fenómeno y cómo son esos nuevos espectadores, pero todavía no lo conozco como experiencia. Me parece que debe ser una gran banalización. Creo que sería incapaz de ver una película de Andréi Tarkóvsky en una pantalla de ordenador. Creo que me aburriría, que no me concentraría. Sé que es incorrecto: a la mayoría de países no llegan nunca esas películas y la única manera de verlas es allí; entonces, estoy muy contento de que exista ese acceso. Mi pregunta es si se ve lo mismo. Me llena de incertidumbre si mi experiencia como espectador sería extrapolable a la generación del ordenador.

–¿Afecta el lenguaje con el que se cuentan historias?

–Sin duda. En una pantalla de cine tú ves el primer término, y al fondo, en una ventana, un personaje pequeñito, y la relación entre ese y el primer término tiene gran fotogenia. Creo que es irrelevante ver eso en una pantalla pequeña.

”La traída y llevada profundidad de campo se queda en un planteamiento teórico, no en un placer estético. La oscuridad y las penumbras, que eran el espacio privilegiado del director de fotografía en el que las imágenes se intuyen más que verse, han desaparecido en el cine digital.

” La oscuridad, que puede ser sublime en una pantalla de cine, en televisión es simplemente un monitor que no emite, es la pantalla del ordenador que está errada. Hay reformulaciones estéticas que tienen que interpretarse”.

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Fernando Chaves Espinach

fernando.chaves@nacion.com

Periodista de Entretenimiento y cultura

Coeditor del suplemento Viva de La Nación. Productor audiovisual y periodista graduado por la Universidad de Costa Rica. Escribe sobre literatura, artes visuales, cine y música.

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