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Historias en trazos fuertes

Actualizado el 30 de septiembre de 2012 a las 12:00 am

Cine de preguntas La guionista Paz Alicia Garciadiego ha buscado lo sórdido y lo duro en las relaciones humanas

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Historias en trazos fuertes

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                         dictó la conferencia  Lo específico del lenguaje cinematográfico en la Universidad Véritas.Paz Alicia Garciadiego
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dictó la conferencia Lo específico del lenguaje cinematográfico en la Universidad Véritas.Paz Alicia Garciadiego

Paz Alicia Garciadiego (México, D. F., 1949) dedica su vida a contar historias, y los cinéfilos se lo han agradecido por obras como Profundo carmesí (1996), El evangelio de las maravillas (1998) y El carnaval de Sodoma (2006). Las películas, dirigidas por su esposo, Arturo Ripstein, exploran el lado sombrío de la humanidad. Junto con Ripstein, Garciadiego se ha establecido como una de las más reconocidas escritoras para el cine en Latinoamérica.

Recientemente, adaptó Madame Bovary , la novela de Gustave Flaubert, como Las razones del corazón (2011). Conversamos con la guionista.

– ¿Qué es lo específico del lenguaje cinematográfico?

– Lo específico del lenguaje cinematográfico es la elipse y la participación del espectador, muchos o único, que es el que une la película en la cabeza. Eso no sucede en las demás artes.

– ¿Por qué es tan poderoso el melodrama?

–Porque el melodrama es la visión del universo visto desde dentro de la casa, visto dentro de los confines de lo doméstico. Todos tenemos domesticidad. El melodrama es una reproducción de los grandes conflictos sociales encerrada entre cuatro paredes; de los grandes conflictos existenciales, mi lucha contra el yo, de Prometeo contra Dios, la lucha del adolescente contra el padre autoritario. El melodrama reproduce el universo dentro de un mundo íntimo, cerrado y vinculado sentimentalmente; todo esto lo hace tan poderoso.

Garciadiego señala que existe una confusión entre el melodrama y la telenovela serial. “El melodrama arranca de la literatura europea del siglo XIX. Cuando me refiero a melodrama, me refiero a Madame Bovary , a todo Dickens, a Pérez Galdós...”, agrega. La guionista contrapone lo que llama cine serio a las telenovelas y añade:

–El cine serio se hace con base en los criterios estéticos y éticos porque no hay estética sin ética; no criterios comerciales, que fluctúan entre complacer al espectador o al productor, que viene a ser lo mismo. El cine serio es el cine que tiene un marco de concepción y se basa en criterios éticos y estéticos, que haciendo cine son los mismos.

–¿Cómo afrontó la adaptación del texto al trabajar con ‘Madame Bovary’?

–No es tan difícil. Para empezar, es una adaptación libérrima; no libre: libérrima. Sucede todo en dos horas, en un apartamento de clase media-baja en la ciudad de México, porque el problema de Madame Bovary no radica tanto en el adulterio, sino en la incapacidad de aceptar su realidad. En francés lo llaman ‘bovarismo’: la gente que no puede soportar vivir en su entorno. Yo creo que esto es perfectamente vigente hoy, ayer y mañana. Es más, probablemente hoy sea más universal: la insatisfacción con respecto a quién soy. Si no, no habría tantas cirugías plásticas.

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– ¿Cómo se enfrenta el guionista o director joven a estas adaptaciones?

–Con una enorme falta de respeto al texto. Tiene que destrozarlo, desmenuzarlo y hacerlo suyo, por un lado; por otro, debe saber por qué le interesa contar ese cuento. Del texto debe poner solo lo que le interesa para contar su cuento.

–¿Cómo se convierte una idea en una historia eficaz?

–Primero tienes la historia y luego indagas adentro de ti para saber cuál es la idea que está detrás de la historia. Yo descreo absolutamente en la gente que tiene una idea. “Voy a hablar de la reivindicación de la mujer sojuzgada” dice, y escribe la película, pero le quedan mecánicas, didácticas, horrorosas, que deben meterse al cajón del olvido.

”El cine lo ha intentado y prácticamente no lo ha logrado. El guionista cuenta un cuento; cuenta las historias, luego indaga, se pregunta y reflexiona por qué le interesa. Cuando sabe por qué le interesa, sabe cuál es la fuerza motriz que lo está llevando a contarla; pero primero tienes la historia y luego la adaptas para contar mejor eso que el guionista tiene”.

– ¿En qué punto del proceso se construyen los personajes?

–Yo los construyo en función de mi historia. Conforme mi historia va requiriendo que la protagonista del argumento sea frígida, pongo que es frígida. Más adelante pongo que es hija única si es una mujer solitaria, y que teme estar sola. La personalidad de mis personajes se va construyendo en función de la historia; si no, quedan historias en función de los personajes, y así no funcionan.

– ¿Por qué le interesa la estética de la sordidez?

–Lo humano de la humanidad radica en sus vicios, sus pecados y sus falencias. Para lo otro están los ángeles y Dios, los santos, las vidas ejemplares. A mí me interesan muchísimo más un mundo donde los personajes sean desgarrados, la gente pequeña, envidiosa, mezquina, los monstruos del corazón. Ese es el corazón del hombre; ese es el corazón que a mí me enamora.

¿Se encuentra con dificultades para producir este tipo de películas?

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–Claro, por supuesto. Es el costo que tiene uno que pagar cuando hace cine serio, que muchas veces es difícil. Tiene enormes problemas de producción y de distribución porque la gente no quiere ver cine “triste” ni todos los calificativos que se ponen. Joyce tardó muchísimo tiempo en encontrar editor. En un panorama como el de hoy día, yo no sé si Gabriel García Márquez encontraría editor si no hubiera sacado Cien años soledad , que probablemente sea la novela más fácil del boom , de lectura mucho más sencilla que las de sus compañeros de viaje. Juan Rulfo, de seguro que no. Si Rulfo sigue siendo una lectura de 3.000 ejemplares, los que hacemos cine en la misma ruta también tenemos problemas, con la inconveniencia de que el cine es más caro.

–Sobre todo, el costo para su distribución en América Latina.

–Es fatal. En América Latina, uno de los problemas es que el único cine que se ve es el de Hollywood. En cambio, hay países, donde uno quisiera producir, como Francia, que tienen una política cultural, y otros, donde uno no quisiera trabajar, como Irán.

”Salvo esos países, los demás tienen pésima distribución de nuestros productos locales. A eso debemos agregar el pensamiento colonial de América Latina. Siempre estamos mirando de perfil, al otro lado del Atlántico, y ahora al norte. No vamos a ver una película de un compañero de viaje, de un peruano. No lo digo de la señora que va al cine con collar de perlas, sino de nosotros los de un cierto ambiente. Estamos muy dispuestos a ver al último cineasta coreano, y muy poco a dedicarle la misma cantidad de tiempo al paraguayo.

–¿Es también un problema de acceso a esas películas?

–¿Acceso mediante Cuevana [una dirección de Internet]? Es una excusa. Si encontramos al coreano desconocido, encontramos al paraguayo desconocido y bajamos sus películas de la red. No creo que sea justificado.

–¿Hay una identidad del cine mexicano o latinoamericano?

–Espero que no. Espero no tener que enseñar mi pasaporte cada vez que haga una película, espero ser tomada por lo que soy y no por mi nacionalidad. Es un estereotipo muy chabacano que nos vuelve folclóricos.

”Muchas veces se hacen películas para capturar el ojo de otros países, para que digan: “¡Qué extraños que son, qué diferentes!”. No existe un ojo nacional. Probablemente haya cosas que explican por qué existen fenómenos que nos interesan más que los otros.

”Me parece que todas las historias pueden adaptarse. Uno puede adaptar cualquier historia a cualquier lugar. Adapté una novela egipcia, y a la gente le sorprendía mucho. Adapté a Maupassant antes que a Flaubert, y a la gente le parecía muy natural.

”Uno encuentra lo que quiere contar y lo cuenta en su propia lengua. José Luis Guerín dice: “Las películas son en el idioma en que se hablan”. Uno tiene una óptica nacional, hay un pulso nacional y cosas que sentimos en común. Así como uno no va por la vida enseñando el pasaporte, hay cosas que pensamos y que sentimos en común”.

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Fernando Chaves Espinach

fernando.chaves@nacion.com

Periodista de Entretenimiento y cultura

Coeditor del suplemento Viva de La Nación. Productor audiovisual y periodista graduado por la Universidad de Costa Rica. Escribe sobre literatura, artes visuales, cine y música.

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