Música

Armonioso cuento de hadas

  Diferente La ópera ‘Pelléas et Mélisande’ cambió el gusto en el arte lírico luego del ‘dominio’ de Wagner

Hacia finales del siglo XIX, un considerable número de compositores franceses –tácitamente liderados por el gran Camille Saint-Saëns– pretendía defender la pureza de la música nacional y con ello alejarla de la contaminación germánica representada por Richard Wagner.

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La influencia de este último alcanzaba niveles desusados, hasta el grado de polarizar la estética musical de la segunda mitad del siglo XIX en prosélitos wagnerianos y antiwagnerianos. Con tales antecedentes, Pelléas et Mélisande –obra con la que Claude Debussy inauguró el siglo XX– posee la virtud de crear otras opciones ajenas a esa dialéctica.

No hay duda de que Pelléas et Mélisande (1902) fue una ópera concebida ex profeso sobre una idea radicalmente antagónica a la que Wagner había puesto en boga desde mediados del siglo XIX. Si el drama musical wagneriano, grandilocuente y nacionalista, circunscribía la creación lírica a sus propios cánones, el ingreso en el siglo XX parecía, por el contrario, oscilar hacia una diversidad en la idea .

Emocional. Puede decirse que Debussy fue capaz de captar buena parte de las enseñanzas wagnerianas, pero el descubrimiento de un texto de Maurice Maeterlinck le reveló automáticamente que una ópera escrita sobre tal tema podría sustraerse de la fatal influencia, en cuya búsqueda se habían extraviado tantos compositores. Como dice Mordden, al concebir Pelléas et Mélisande, Claude Debussy buscaba la respuesta al “plan wagneriano con su orquesta enloquecida que insistentemente arroja sobre el público epifanías emocionales”.

Al propio tiempo, tanto en su temática como en los recursos armónicos que la caracterizan, Pelléas es la primera y más influyente obra revolucionaria del posromanticismo. La cuestión, decía Debussy, “reside en descubrir lo que viene después de Wagner, pero no de acuerdo al estilo de Wagner”.

De tal manera, el primer contacto del compositor con la obra del dramaturgo belga Maurice Maeterlinck, el 17 de mayo de 1893 en el teatro de los Bouffes parisiens , le presentó de golpe la posibilidad de generar un lineamiento estético que se apartase a la vez de los tradicionales wagnerianismo y antiwagnerianismo.

Luego de asistir a la performance de Pelléas , Debussy consideró que podría utilizar su texto como libreto. De conformidad con la versión de Georgette LeBlanc, amante de Maeterlinck y destacada cantante lírica, el dramaturgo tuvo noticia de que el compositor francés estaba laborando sobre dicho texto para componer una ópera, y lo autorizó expresamente para ello. No existe duda acerca de que la intervención de Georgette LeBlanc fuese interesada pues contaba con interpretar el personaje principal en el estreno de la obra.

En el mes de diciembre de 1901, Debussy sometió a Maeterlinck el bosquejo general de la ópera. El compositor era un pianista extraordinario y un músico completo, capaz por tanto de ejecutar la reducción al piano y cantar al propio tiempo las diferentes partes del elenco. Pese a ello, LeBlanc indica que Maeterlinck gesticulaba con desaprobación a espaldas del músico.

Sin embargo, según LeBlanc, “cuando se llegó por fin a la muerte de Mélisande, sentimos esa emoción especial y única que nos sobreviene en presencia de una obra maestra”.

A despecho de la tácita promesa del compositor de colocar a la amante del dramaturgo en el papel protagónico, el estreno (el 30 de abril de 1902) contó con el concurso de una soprano que originalmente no se encontraba en los planes de la producción. A criterio de Debussy, la escocesa Mary Garden reunía condiciones ideales para cumplir la concepción del rol indicado. La joven cantante no se limitó a la ocasión inicial, sino que continuó desempeñando el rol epónimo en sucesivas producciones. El propio Debussy la llamaba íntimamente “ma petite Mélisande”.

Fantasía. El drama lírico de Debussy y Maeterlinck bien podría haber sido incorporado modernamente a alguna de las sagas de Tolkien, al estilo de El Señor de los Anillos . Su trama discurre a través de cuentos de hadas que sostienen un clima de misterio permanente. Los países imaginarios ( Silvania , Ruritania o la Tierra Media ) han sido periódicamente una moda literaria, y encuentran su concreción en la fantástica Allemonde .

En sus bosques, Goulad (nieto del rey Arkel ) se aparta del cortejo de cacería y se extravía fatalmente. Transitando por sendas olvidadas, encuentra a la bella Mélisande , de largos y rubios cabellos, quien llora junto a un estanque. Henchido de amor, la desposa. Tras una dificultosa espera en la que solicita la aceptación de Arkel, regresa al castillo de este.

Mélisande no encuentra felicidad en la atmósfera opresiva del castillo y se refugia en una inocente y poética relación con su cuñado Pelléas . En una oportunidad en la que ha salido del castillo a pasear con Pelléas , Mélisande extravía su anillo de desposada, lo cual genera la cólera y la sospecha de Goulad .

Tras varios episodios de acentuado y melancólico lirismo, el sombrío Goulad sorprende a su esposa y a su hermano en equívoca situación. Enardecido por los celos, ataca a ambos espada en mano y causa a Mélisande una mortal herida. La tierna e infantil heroína da luz a una niña y muere en una estancia del castillo, tras haber perdonado a Goulad .

Renovador. La música que Debussy concibe para ambientar la trama es claramente revolucionaria. El compositor logra unir las diferentes escenas a través de interludios melódicos de inefable belleza, que trasuntan profunda melancolía y que revelan sonoridades profundas e inexploradas. Debussy suprime las arias de la tradición ítalo-francesa, so pretexto de que “en la ópera hay demasiado canto”.

Como si eso fuera poco, su inclinación hacia los poetas simbolistas y su admiración por las formas derivadas del impresionismo lo hacen buscar un efecto abocetado en la descripción musical de las emociones humanas, de forma claramente contraria al romanticismo tradicional.

Desde el punto de vista orquestal, si bien Debussy utiliza un orgánico completo, nunca emplea el tutti para realzar aspectos de la trama. Reafirma su divergencia con el genio de Leipzig, alternando las diferentes sonoridades para evitar una saturación auditiva, y subraya en especial los recursos tímbricos de las cuerdas, a las que explota en sus registros más graves.

En el estreno de la obra, el público reaccionó de manera disímil, oscilando entre la admiración y el rechazo. Cuando la protagonista cantó su frase “Je ne suis pas heureu-se” (Yo no soy feliz), un sector del público respondió: “Nous non plus!” (¡Nosotros tampoco!).

Días después, Camille Saint-Saëns confesó al también compositor Édouard Lalo, haber llegado a París “solamente a tomarme el trabajo de hablar mal de Pelléas et Mélisande ”.

Aquella se erigió en una obra rompedora de esquemas en una época en la que el mundo lírico se debatía entre Wagner y Verdi, con un pujante Puccini, quien a su vez recibía la influencia de Debussy. Por lo demás, el drama lírico del siglo XX nunca pudo sustraerse a su lúdico encanto.