Música

Duprez y el do de pecho

  Magistral El do de pecho es la prueba máxima de los tenores; tuvo un creador francés que es una leyendaMúsicaDuprez y el ‘do de pecho’

Tal vez en el episodio de mayor intensidad dentro de la alambicada trama del Montecristo , de Dumas, el vizconde de Morcerf provoca a duelo al enigmático personaje principal. El genial novelista francés nos ha colocado como espectadores en un palco del Teatro de la Ópera de París, justo en la mitad de una función del Guillaume Tell , de Rossini, en la cual sobresale como protagonista el tenor francés Duprez.

	Imprimir		Recomendar
	Disminuir		Aumentar

Dumas atribuye a Montecristo el supuesto mérito de haber descubierto al artista lírico en Nápoles y haber sido el primero en aplaudirlo. Incluso el misterioso personaje –tras el que se esconde un joven y olvidado marinero llamado Edmond Dantès– espera hasta que el cantante haya concluido su famoso Suivez-moi! (¡Seguidme!) antes de abandonar la sala y prepararse para el duelo.

Y es que Gilbert-Louis Duprez (1806-1896) ha pasado a la historia como el inventor del llamado ut de poitrine o do di petto, nota musical paradigmática en el registro del tenor. Algunos de sus críticos contemporáneos –el propio Rossini entre ellos– se permitieron comparar el sonido que emergía de su instrumento vocal con el alarido que pudiera salir de un gallo a quien se corta la garganta.

Voz ‘real’. El do de pecho se antepone al tradicional e italianizado falsettone , producto de la técnica de los castrati . Estos intérpretes masculinos emitían un sonido sin apoyo diafragmático, obtenido mediante el ascenso y la proyección del velo del paladar. Así accedían a tesituras que en la actualidad son prohibitivas.

Por el contrario, el sonido experimentado por Duprez responde a una voz “real” (al mejor decir de los maestros italianos) y posee armónicos propios. Es más, por gozar de una resonancia ósea particular, el ut de poitrine conserva asimismo un vibrato propio que permitió a su emisor –Duprez el primero– llenar las cada vez más grandes salas de espectáculo.

Después de la Revolución Francesa, la burguesía fue la clase dominante, muy superior en número a la realeza. Por ello requirió salas de concierto de mayor tamaño y de mejores condiciones de desenvolvimiento social.

Sin embargo, no es de desechar el argumento de que los filósofos de la Ilustración habían abogado en defensa de los derechos humanos de los castrati , hasta el punto de obtener la proscripción de tan salvaje procedimiento quirúrgico. Ello aparejó que los limitados alcances y la proyección de las voces de los últimos castrati fuesen siendo desplazados por una estética vocal diferente: la basada en el cambio de registro y en la sonoridad real.

Como elemento adicional, el radical cambio de emisión permitió asociar el sonido resultante con una virilidad más consecuente con los románticos personajes que la tradición belcantista identificaba con el tenor.

Hablemos de la consabida cabaletta , agitado espacio en el cual el compositor establece una especie de melodía adicional a la romanza del tenor. Aquella fue considerada imperativa en la escuela belcantista y en la tradición verdiana. Recordemos tantas páginas gloriosas, como la cabaletta de La Traviata (O mio rimorso infamia!) o de Rigoletto (Possente amor mi chiama), o bien la inmortal Di quella pira , de Il Trovatore .

‘Do de cabeza’. Todas esas gloriosas e imprescindibles páginas del repertorio tenoril finalizan con el infaltable sonido sobreagudo, cuya amplitud y resonancia han sido responsables del éxito o demérito de muchas carreras. Incluso, el lanzamiento a la gloria del inmortal Luciano Pavarotti se debe a otra cabaletta belcantista ( Pour mon âme, quel destin! ) de La Fille du Régiment, de Donizetti, mejor conocida en el ambiente operístico como el aria de los nueve do.

La memorable interpretación del tenor modenés, bajo la batuta de Richard Bonynge, se erigió en uno de los grandes momentos de la historia moderna del Metropolitan Opera House.

Técnicamente hablando, el llamado do di petto no se emite sobre el pecho, ni con su concurso. En sentido estricto, más convendría llamarlo ‘do de cabeza’ puesto que para su emisión se apela a las resonancias superiores del cráneo (este se erige en la gran caja de amplificación del brillante sonido).

Para quien posea un registro visual del concierto inaugural del sevillano Teatro de la Maestranza, resultará fácil observar el automatizado movimiento que realiza Alfredo Kraus, a modo de una estereotipada sonrisa que pone al descubierto toda su mandíbula superior.

El tenor canario abordaba con el mayor desenfado la interminable cadena de riesgosos sonidos, y fue –para quien esto escribe– el más perfecto de los ejemplos modernos de facilidad en el susodicho registro.

Volvamos a Duprez. En 1831, fecha del estreno de la rossiniana Guillaume Tell , el escenario europeo aparecía dominado por el mimado tenor Adolphe Nourrit, digno heredero de Giovanni Battista Rubini, a su vez depositario de la célebre tradición técnica de los castrati .

El sensible Nourrit fue incapaz de soportar el espectacular aumento en la popularidad de su rival Duprez, con posterioridad al estreno napolitano de Guillaume Tell . La depresión que sufrió Nourrit fue de tal relevancia –se dice– que lo hizo lanzarse por una ventana de un edificio napolitano para concluir con su vida.

El personaje de Arnoldo, que Nourrit revestía de una identidad delicada y tierna, se transforma –con Duprez y su ut de poitrine – en una viril y heroica epopeya de soporte hacia el héroe helvético por excelencia: Guillermo Tell. Obviamente, el inédito sonido que emergía de la gola dupreziana, resultaba más coherente con la exigencia dramática de la obra de Schiller.

Maestros. Amén del episodio ya narrado, Duprez es ubicado históricamente como el tenor que estrenó Lucia di Lammermoor, La Favorite y Dom Sébastien , de Donizetti, así como la trascendental première de Benvenuto Cellini , de Berlioz.

A la luz de la narrativa de Dumas, y dentro del marco cosmopolita del byroniano héroe de su Montecristo , la leyenda de Gilbert Duprez sustenta el nacimiento de una nueva estética vocal. Los grandes tenores que lo precedieron, Manuel García, Andrea Nozzari y Domenico Donzelli, responden mayormente a lo que el historiador Rodolfo Celletti da en llamar baritenori .

Al nivel evolutivo de Francesco Tamagno y Enrico Caruso (finales del siglo XIX) se acentúa la diferencia entre las múltiples voces agudas del varón. Así, oscilamos entre el tenor drammatico y el tenore di grazia o leggero , con coloridas categorías intermedias, que incluyen el lírico tradicional y el lírico spinto .

Roles como el Otello verdiano y el Samson, de Camille Saint-Saëns (ambos finiseculares), se encuentran en esa zona limítrofe entre el barítono y el tenor, al igual que lo hacen algunos de los papeles wagnerianos para heldentenor .

Incluso se conocen casos famosos de cambio de cuerda, como los de Jean de Reszke, Carlo Bergonzi, Ramón Vinay y Lauritz Melchior, sin olvidar al propio Plácido Domingo, quien ha encontrado comodidad en tesituras intermedias.

Ignoramos hasta cuándo la historia del arte lírico otorgará crédito al progresivo oscilar de los roles de tenor. No obstante, nadie podrá negar la trascendencia de Gilbert-Louis Duprez y su influencia en la consolidación de la tesitura del tenor como la más bella que emerge del aparato fonador del ser humano.

EL AUTOR ES INTÉRPRETE LÍRICO COSTARRICENSE. DE 1995 A 1999 FUE DIRECTOR DE LA COMPAÑÍA LÍRICA NACIONAL. ES ABOGADO Y PROFESOR EN LA UCR.