Costa Rica en Lienzo y Papel

Mujer fertilidad

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Asistente de la Cátedra Francisco Amighetti de Historia del Arte, Escuela de Bellas Artes de la UCR.

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En 1919, Max Jiménez Huete abandonó Costa Rica. Se dirigió a Inglaterra con la intención de estudiar una carrera relacionada con negocios. Empero, en 1921, llegó a París y fue seducido por su mundo bohemio y artístico. Allí entabló relaciones con muchos creadores, como el poeta César Vallejo.

En París, Jiménez concentró su atención en el dibujo y en la escultura. Expuso 12 esculturas en la Galería Percier e inició públicamente su carrera de artista. En Europa permaneció hasta 1925, cuando regresó a Costa Rica.

Escritor. Max Jiménez comenzó a interesarse en la literatura en 1926. Entonces publicó Ensayos , libro con prólogo de Joaquín García Monge. En los siguientes años editó libros y textos: Unos fantoches (1928), Gleba (1929), Sonaja (1930), Quijongo (1933) y El domador de pulgas (1936).

En este mismo periodo, Jiménez cultivó la xilografía (grabado en madera), que utilizó para diseñar ilustraciones destinadas a muchas de sus publicaciones. El domador de pulgas presenta veinte xilografías; en El jaúl (1937), cada uno de los 17 capítulos viene acompañado de un grabado. Asimismo, en el libro que dedicó a su hermana Inés, Revenar (1936), la letra capitular de cada poema es una xilografía.

Hasta ese momento –fines de los años 30–, Max Jiménez había destacado como escultor y dibujante.

En especial en Francia, Jiménez se había desempeñado como poeta y narrador, y también como grabador. Sin embargo, no se conocen incursiones significativas suyas en el campo de la pintura hasta los inicios de la década de 1930.

En 1939, Max regresó a París, en su segunda visita. En ese mismo año inauguró Dix toiles (diez lienzos), exposición de pintura en la Galerie Bernheim Jeune. La muestra fue presentada por Waldemar George.

Jiménez inició la década siguiente con una exposición en la Georgette Passedoit Gallery, en Nueva York. La exhibición se extendió desde el 26 de febrero hasta el 9 de marzo de 1940. En esta ocasión presentó 14 pinturas. En 1941 volvió a mostrar su obra en el mismo recinto. En 1942 mostró pinturas en la Galería Zborowsly, también en Nueva York.

Influencias. El desarrollo de la pintura de Jiménez surge luego de su primer viaje a Europa, donde conoció la obra del español Pablo Picasso y la del italiano Amedeo Modigliani (1884-1920), radicados en París.

Modigliani había muerto poco antes de que Jiménez llegase a la capital francesa, pero Max pudo conocer su obra en galerías. Es probable incluso que él haya adquirido una obra de Modigliani. La deformación del cuello y la concentración de la mirada de los personajes de las pinturas de Jiménez recuerdan la estilización del italiano.

Sin embargo, allí donde Modigliani es delicado y enfatiza la condición bidimensional del soporte (del cuadro), las distorsiones impuestas por Max a sus protagonistas resaltan los volúmenes y las formas macizas dignas de una voluntad artística escultórica.

A la vez, Jiménez establece una relación tensa con los valores planos de la tela, y los personajes parecen hallarse incómodamente confinados a los límites del cuadro.

De modo similar, el énfasis puesto sobre los rasgos particulares de las figuras posee una dimensión patética, expresionista, que está ausente de la serena obra de Amedeo Modigliani.

Por otro lado, Max Jiménez se vio poderosamente influido por Picasso, quien ya había abandonado el cubismo y se encontraba, al principio de los años 20, en su período “neoclásico”.

Los dibujos de Picasso de esos años muestran un interés centrado en las calidades de la línea. Sus composiciones adquieren ya características de friso y evitan los desarrollos en profundidad. De igual manera, las figuras se reducen y adquieren dimensiones mayores dentro del espacio disponible; de esta forma consiguen un estatuto monumental.

Exuberancia. En esta oportunidad contemplamos Anita, óleo sobre tela y de formato mediano (97,5 x 61, 5 cm). Se lo menciona en el catálogo de la exposición de París de 1939. Se considera que se pintó en 1929.

La figura descomunal de una mujer de rasgos negroides satura el espacio de la composición.

Las proporciones del personaje y su carácter escultórico hacen recordar estatuillas femeninas paleolíticas de solo unos centímetros: las Venus esteatopigias .

Las dimensiones gigantes de la figura y el pronunciado volumen de su cuerpo se intensifican ante la inquietud de qué ocurriría si Anita se levantase: el espacio sería insuficiente para contenerla.

Anita aparece sentada y desnuda, con la espalda cubierta por una tela de un color fucsia casi fosforescente. Este lienzo enmarca la figura del personaje; y, de ese modo, paradójicamente, en vez de esconder, resalta las voluptuosas formas de su cuerpo.

¿Quién es Anita? A primera vista, podría ser una “hetaira” de pueblo que nos enfrenta con mirar despreocupado, tal como nos ve el personaje de Olympia (óleo sobre tela, 1863), de Edouard Manet.

Sin embargo, en Anita, las deformaciones resaltan los senos, el vientre y los muslos, y sugieren también los misterios de la fecundidad femenina, asociada, desde el amanecer de la humanidad, con la feracidad de la tierra, los ciclos lunares y del cultivo. Así, podríamos estar ante una poderosa evocación de la “gran diosa madre”, regente de las fuerzas naturales y a la que el hombre debe someterse.