El traje, primera piel - Esta edición

Esta edición

Domingo 08 de julio, 2007

Nueva York. Mi vestido cuelga ahí, 1933. Marjorie Ross para LN

Arte y vestido

El traje, primera piel

Distintivo FRIDA KAHLO CONVIRTIÓ SUS VESTIDOS EN ARTE Y EN EXPRESIÓN PROFUNDA DE SÍ MISMA

Marjorie Ross
marjorieross@costarricense.cr

Para la artista Frida Kahlo, el traje de tehuana fue un objeto que no solo se adaptó a su cuerpo y cubrió sus imperfecciones, sino que se fusionó con él hasta ser su primera piel.

El uso de la indumentaria étnica fue un instrumento de estilización de sí misma, su logotipo. Ella supo percibir la cualidad semiótica (significante) de la ropa, que reside precisamente en ser vehículo de un sentido metafórico fácil de captar por el ojo del otro.

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Así, las diversas versiones del traje indígena fueron su marca de fábrica, que situó, a través de varios de sus cincuenta y cinco autorretratos, sus presentaciones personales y las múltiples fotografías para las que posó.

La moda comunica. El traje de terciopelo rojo que vestía en su primer autorretrato, de 1926, tuvo una intención personal y romántica. En lugar de enviarle misivas a un novio renuente, se dibujó para él con una pose sofisticada, que resaltaba requisitos estéticos de la figura femenina de los sectores acomodados de aquella época: piel muy blanca, cuello largo y boca en forma de mínimo corazón.

Sin embargo, poco después comenzó a definir su uso de los trajes tradicionales femeninos del istmo de Tehuantepec (Oaxaca) como extensión artificial de su cuerpo; el uniforme de tehuana como parte de sí misma, elemento de construcción de su identidad como pintora y como mujer.

También vistió piezas de otras etnias: chales y faldas de la región otomí, rebozos de la sierra de Puebla, y huipiles y prendas guatemaltecas.

El cuarto secreto. Se ha repetido hasta el convencimiento que la pintora adoptó esa imagen para agradarle a su esposo, a quien supuestamente le gustaban las poderosas mujeres de origen zapoteca de esa región mexicana.

La biógrafa Hayden Herrera enfatizó en ese aspecto y presentó a Frida doblegada por los caprichos de un Diego Rivera que casi la obligaba a disfrazarse para subrayar la parte indígena de su composición genética. No obstante, el hecho de que la madre de Frida fuera una mestiza oaxaqueña, fue un dato que se colocaba en las sombras.

Sin embargo, ha aparecido una reveladora fotografía entre los objetos de un cuarto secreto que ambos mandaron a tapiar con instrucciones de que su contenido fuera revelado solo mucho después de su muerte, y que es la fuente de la exposición inaugurada en estos días en el Palacio de Bellas Artes de México.

En esa foto, una Frida preadolescente nos mira vestida de tehuana a los doce años, mucho antes de que conociera a Rivera.

Más bien, su decisión de adoptar el traje materno, con sus complejos bordados a mano, trenzas y flores en el cabello, parece haber sido una compleja decisión personal: por un lado, una búsqueda de autoafirmación, posiblemente anclada en la relación madre-hija; por el otro, una habilidad intuitiva para situarse en el mercado del arte, estrategia de mercadeo utilizada por otros pintores, como Picasso o Dalí. En su caso, como persona autónoma, distinta de su marido famoso.

La adopción de esa indumentaria fue un atinado recurso publicitario más que una decisión de principios, que se creyó originada en su ideología comunista y en su deseo de ser una más de las mujeres del pueblo.

Eso se lee entre líneas en la carta que envió a su amiga Isabel Campos, desde Nueva York en 1933. Se queja del tiempo: “Siquiera con las famosas enaguas largas el frío me cala menos (...). Sigo como siempre de loca y ya me acostumbré a este vestido del año del caldo, y hasta algunas gringachas me imitan y quieren vestirse de ‘mexicana’, pero las pobres parecen nabos y la purita verdad se ven de a tiro feriósticas; eso no quiere decir que yo me vea muy bien, pero cuando menos pasadera. (No te rías)”.

A qué tipo de traje se refiere queda claro al ver el cuadro pintado ese mismo año, Nueva York. Mi vestido cuelga ahí , una versión del atuendo oaxaqueño, con falda larga y vuelo blanco de encaje.

En él se pone en evidencia la sustitución de su persona por su vestido. En ese juego de significantes y significados que marcan su obra, el trajecito se convierte en su doble, una extensión envolvente de sí misma: la superficie como extensión de la apariencia humana, que a veces –en palabras de Joseph Beuys– llega a contener toda la energía de quien lo usa; la prenda de vestir transformada en la persona misma.

Por último, podría haber habido otra razón, más utilitaria: las blusas y las enaguas tehuanas tapaban muy bien los corsés de cuero y varilla que debía usar después de su grave accidente de 1925: ocultaban una herida y revelaban una cicatriz imborrable.

Muñeca de vestir. Una de las piezas más curiosas de la “fridomanía” es un juego de muñecas de vestir en papel, con 29 trajes, una Frida y un Diego con cuatro atuendos, que se llama Aquí cuelgan mis vestidos. Frida Kahlo .

Frida jugó antes de muñeca de vestir, cuando fue a exponer a París en 1939. La diseñadora Elsa Schiaparelli, fascinada por el vestuario mexicano de Frida, creó en su honor “la robe Madame Rivera” (el vestido señora Rivera). De allí saltó Frida a la portada de Vogue . Por cierto, entre los objetos encontrados al abrir el cuarto secreto hay toda una colección de trajes europeos de diseñador.

Lo que ni la misma Frida Kahlo podía prever fue que, en el año 2000, el diseñador John Galliano, de la casa Christian Dior, mostraría, en una pasarela, una colección inspirada en los corsés que ella exhibió en sus pinturas.

Estaban hechos en metal, unidos por hombreras de plexiglass . En el medio asomaban los senos desnudos, rodeados de un bustier de tafetán, que contrastaba con la armazón metálica de claro matiz sadomasoquista, inspirada en Frida, que obligaba a las modelos a mantener la cabeza erguida y la mandíbula fija mediante una faja de cuero negro que no les permitía hablar y que contrastaba con sus rostros pintados de blanco.

Frida Kahlo supo usar la vestimenta –que le permitió sublimar su apariencia física– como parte de su performance. A través del traje de tehuana y de sus autorretratos, convirtió su propio cuerpo flagelado en una obra de arte.

Coqueteo con

el travestismo

nn n Toda su vida, Frida Kahlo jugó con las ropas para reinventarse. Su uso del atuendo masculino ha quedado patente en dos muestras: la fotografía familiar de 1926, donde aparece con traje de hombre de tres piezas y la mano entre la bolsa del pantalón, en una estereotipada pose varonil; y el Autorretrato con pelo cortado de 1940. Sobre ese último ha privado una versión que otra vez pone a Rivera como referente de todas sus conductas y afirma que ella asumió esa imagen por desquite. Como argumento se subraya que incluyera el texto “Mira que si te quise fue por el pelo, ahora que estás pelona ya no te quiero”.Se obvia nuevamente el hecho de que ya se había retratado con el atuendo masculino completo, nada menos que en una fotografía formal de familia, antes de ser pareja de Rivera, y que es sabido que durante su época estudiantil gustaba de vestirse de muchacho. Es esta otra decisión autónoma, en la que se manifiesta su utilización del traje masculino como forma de adoptar la poderosa otredad de los hombres de su época.

Las dos Fridas , 1939. Mercedes González Kreysa para LN

Arte

Frida tiene 100

Aniversario LA emblemática PINTORA MEXICANA FRIDA KAHLO HUBIESE CUMPLIDO 100 AÑOS EL VIERNES 6 DE JULIO

Mercedes González Kreysa
Escuela de Artes Plásticas, UCR@nacion.com

En el México de los años 20, 30 y 40, al lado de mujeres como la fotógrafa Lola Álvarez Bravo y la pintora María Izquierdo, Kahlo se arriesgó a transgredir todos los convencionalismos y estereotipos de la sociedad.

En el 2007 se conmemoran los cien años del natalicio de esta singular y mítica mujer. Creadora de todo un universo plástico, redimió en cierta forma una vida concentrada en un cúmulo de dolores físicos y espirituales.

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El traje, primera piel

Identidad. El legado artístico de Frida Kahlo se encuentra marcado por el oficio de la pintura. En esta, la artista encontró un espacio ideal para dignificar su efigie, su consciente identidad latinoamericana y en especial la identidad mexicana.

El México posrevolucionario se encontraba sumido en un ambiente de efervescencia cultural. Había una necesidad de encontrarse a sí mismo luego de los años de la dictadura, tanto política como estética, del Porfiriato.

Los máximos intelectuales, como el filósofo José Vasconcelos (secretario de Educación Pública entre 1921 y 1924), se orientaban a crear y difundir un arte de características públicas que narrase, con un lenguaje sencillo y realista, la dignidad del pueblo mexicano.

El muralismo mexicano, la Revolución Rusa (1917) y el desarrollo de una literatura enfocada en las realidades propias del pueblo, son –entre otros– los movimientos que promovieron el auge y el desarrollo de las vanguardias en el México de la primera mitad del siglo XX.

El desarrollo de un conocimiento pleno de la esencia, el orgullo y la raíz del ser mexicano se esbozan de forma acelerada en estos tiempos. No en vano, Vasconcelos legó una expresión que incluso hoy se encuentra vigente en lo más puro del nacionalismo de ese país: “Por mi raza hablará el espíritu”.

En este ambiente, encontraremos inserta a Frida Kahlo, orgullosa de su ascendiente mestizo: mitad europea (su padre era de origen alemán), mitad mexicana, en total convivencia con la élite artística y política de México.

Dos Fridas. Frida Kahlo construyó su peculiar forma de ser, con sus coloridos trajes y sus joyas, inspirados en la tradición mexicana tanto popular como precolombina.

De ideología y compromiso políticos definidos, Kahlo se convierte pronto en una vital e incisiva defensora del credo comunista; sin embargo, importa destacar la existencia de dos Fridas: la primera, cuyos contornos hemos descrito; la segunda, la artista plástica: la pintora.

Su cuadro Las dos fridas (1939) puede considerarse como la que mejor define el estilo y el lenguaje plástico/simbólico tan personal de la pintora.

Si estudiamos todo su legado, nos percataremos de que la Frida pintora no parece tener interés en adentrarse en el universo plástico forjado por sus colegas muralistas, con quienes comparte compromisos político-sociales.

La obra pictórica de Kahlo se sume en otro tipo de constelaciones plásticas. Ella bebe –sin llegar a ahogarse– de las fuentes de un mundo situado más allá de lo real, en el que su imagen es la que preside composiciones colmadas de símbolos y alegorías vinculadas de forma directa o indirecta con su veta nacionalista, su historia personal, su sufrimiento, sus temores y sus añoranzas.

Reflexión. Desde un punto de vista simbólico-formal, las pinturas de Frida Kahlo se nos muestran como una vía de escape en la cual la pintora intenta sublimar, exponer y establecer su sitio en el mundo.

El espejo es compañero e instrumento inseparable de la artista y la ayudará a revelar, cuestionar y exponer su propia individualidad.

La experiencia del autorretrato implica un examen de sí mismo y una reivindicación pues el artista es el objeto único de representación.

Con su obra, concentrada en el autorretrato, Frida Kahlo se muestra al espectador con franqueza. Ello nos permite desglosar su ideario a través de sus visiones alegóricas de la realidad.

Tradicionalmente, el espejo ha sido comparado con el pensamiento debido a su capacidad para formar imágenes y reflejar –reflexionar– la realidad. En tal sentido, en la obra de Frida Kahlo, el espejo se transforma en el vehículo que revela tanto su alegría como su dolor. Junto al pigmento, la tela, la tabla o el pincel, el espejo será un instrumento traductor del pensamiento de la pintora.

Reconocimiento. En 1938, el escritor y padre del movimiento surrealista, André Breton, toca tierra en México y, admirado, cataloga este país como el sitio en el que germina el verdadero surrealismo. Breton se maravilla del misterio y el “exotismo” de esta tierra de la utópica América Latina.

Junto con su esposo, Diego Rivera, Frida Kahlo acoge en su casa a Breton. Al enfrentarse con la obra de la pintora, pronto la considera una representante típica del surrealismo y se deja embelesar por el mundo de sueños que ella ha elaborado.

A instancias del artista francés, se abre una exposición en la Galería Julian Levy, de Nueva York. Este es el acontecimiento que amplía la difusión de la obra de la pintora. Quince años más tarde, Kahlo expondrá otras obras en solitario, en su tierra natal, cuando la muerte ya la rondaba.

Luego de todo el entusiasmo que provocó en el ambiente artístico mexicano la presencia de Andre Breton y de otras personalidades del movimiento surrealista europeo, Frida Kahlo no temió sincerarse al respecto: “Creían que yo era surrealista; pero no lo era. Nunca pinté mis sueños. Pinté mi propia realidad”.

El legado. Luego de su muerte, el patrimonio y las pinturas de Frida Kahlo no encontraron el reconocimiento ni la difusión mundial.

Por mucho tiempo, Frida Kahlo se convirtió en una especie de icono para los mexicanos. En la década de los 70, los artistas chicanos se apropiaron de su recuerdo. Desde entonces se han sumado los homenajes, suscitados a partir de una relectura de su aporte plástico y de su postura ante la identidad latinoamericana.

Paradójicamente, desde finales del siglo XX y hasta nuestros días, los mercados del arte han hecho, de Frida Kahlo, una artista posmoderna, de quien transponen y casi borran una oscura, mítica y trágica vida, en pos de la comercialización, por no decir carnavalización.

Por supuesto, hay un aspecto que con seguridad interesaría más a la pintora que fuera tomado en cuenta: su legado plástico.