Las primeras décadas del siglo XX coinciden con las del cinematógrafo, artefacto que se presentó al público en 1895 y que muy pronto se convirtió en un arte, una industria y un fenómeno cultural masivo. Por entonces, el entusiasmo por el nuevo medio llevó a aspiraciones tan osadas como las del cineasta David Wark Griffith y el inventor Thomas Alva Edison, quienes aseguraban que las películas sustituirían los textos literarios e historiográficos.
En 1915, Griffith aventuró que “llegará un momento en que a los niños en las escuelas se les enseñe prácticamente todo mediante películas; nunca se verán más obligados a leer libros de Historia”. Por su parte Edison, propietario de la patente del cinematógrafo en los Estados Unidos, promovió que cada escuela tuviese un proyector y una colección de filmes, justamente para que los estudiantes conocieran el pasado a través de las imágenes en movimiento.
El cine y la historia. Los razonamientos de Griffith y Edison no son cosa de un siglo atrás. Todavía hoy, para cierto público, es equivalente conocer o enseñar respecto al pasado mediante un texto de historia o un filme de ficción o documental. Son los casos de la abolición de la esclavitud, central en la cinta Lincoln (2012), de Steven Spielberg, y la toma del poder por los seguidores del ayatolá Jomeini en Irán, telón de fondo de Argo (2012), de Ben Affleck, para mencionar dos películas recientes con tema histórico.
Esa situación, por la que se mezclan el texto fílmico y el histórico como formas de conocimiento del pasado, es parte de un interesante y complejo vínculo en el que desempeñan un papel tanto las condiciones intrínsecas al cine y la historia como los hábitos de los espectadores.
Las pretensiones de Edison y Griffith eran desmesuradas, e incluso irresponsables. Tanto la complejidad de los fenómenos históricos como las características del relato cinematográfico hacen impo-sible que, por ejemplo, podamos “conocer” la Revolución Mexicana mediante una película que trate de ella: probablemente, ni siquiera después de ver una decena de los muchos filmes documentales o de ficción que la han abordado como tema central o escenario.
Sin embargo', ¿no podemos decir lo mismo de una investigación histórica? Efectivamente: no hay una obra que diga o muestre “todo” con respecto a la Revolución Mexicana. No obstante, por su apelación al método científico y a todo tipo de testimonios y documentos, la historia ofrece más elementos para el discernimiento del pasado de los que podemos encontrar en un filme.
Por otra parte, en el texto audiovisual encontramos un elemento persuasivo del que generalmente carecen los estudios históricos: el poder de la imagen. Como la fotográfica, la imagen cinematográfica es realista en su sentido etimológico: res (cosa).
Realismo y distorsión. La imagen cinematográfica presenta gentes y objetos concretos tomados como reales con la “complicidad” del espectador. Esta complicidad significa desconocer, por inocencia o comodidad, la manipulación que antecedió a la emisión de la imagen.
El realismo de la imagen se refuerza por la presentación de individuos, definidos física y psicológicamente, y de prácticas sociales específicas, así como de una concreta estructura de valores. Estos rasgos conducen a que, al recrear épocas pretéritas, se privilegie una aproximación erudita o positivista, que entiende la historia como la enumeración de nombres, ropajes y edificios.
Pese a sus tremendas posibilidades artísticas, esa noción abre la puerta a los anacronismos pues basta con mostrar datos y objetos a fin de “recrear” el pasado para un espectador, generalmente desinformado, quien suele confiar en el realismo de la imagen.
Ese realismo también distorsiona la apreciación de los filmes: si el relato está dedicado a una situación del pasado y el espectador cuenta con algún conocimiento de ella, es inevitable que incorpore esta información dentro de su análisis, sin importar que lo representado sea claramente ficcional.
Podemos citar La vita è bella (La vida es bella, 1998), de Roberto Begnini, acusada poco menos que de blasfema por utilizar el tema del Holocausto para realizar una comedia. Es decir, su representación del pasado no coincidió con que la estaba en la mente de muchos espectadores.
Invención y realidad. En 1968, Marc Ferro publicó el artículo pionero “Sociedad del siglo XX e historia cinematográfica” e inició una tradición de aprovechamiento de los textos cinematográficos como fuentes para la investigación histórica.
Ferro reconocía la utilidad del cine para la investigación; además, admitía el hecho de que, para una porción importante de la población mundial, las narraciones audiovisuales son la principal, e incluso la única, fuente de información en torno al pasado.
Eso es ejemplificado en el recuerdo de la fallida revolución de 1905 en Rusia, una suerte de ensayo de la de 1917 y que se recuerda principalmente gracias al filme de Serguéi Eisenstein Bronenosets Potyomkin (El acorazado Potemkin, 1925). Esta cinta trata de la revuelta de una tripulación de malnutridos marinos contra el aparato militar y aristocrático zarista, y es una de las más importantes del siglo XX.
Sin embargo, a pesar de que la idea general es auténtica, señala Ferro que “todos los detalles son falsos, excepto la carne y los gusanos que se comen la carne [']; pero todo el resto es falso: la ciudad de Odessa ignoró totalmente al Potemkin; los marineros, ni bolcheviques ni mencheviques, no combatieron valerosamente, sino que huyeron como conejos una vez que llegaron a tierra”.
Para el historiador José Florit, las narraciones cinematográficas se han convertido en “un arte del falso testimonio”. Es falso tanto por las mentiras como por las medias verdades. Ha sido muy estudiado el caso de Paths of Glory (Senderos de gloria, 1957), de Stanley Kubrick, cumbre del cine antibélico y una de las más célebres representaciones fílmicas de la Primera Guerra Mundial.
Esta es una película fiel a la posibilidad histórica: muestra a un militar francés que ordena bombardear a sus propias tropas, y hay casos documentados de situaciones semejantes. También hay registro de generales que ordenaron el fusilamiento de sus soldados como un castigo ejemplar por la supuesta cobardía de su regimiento. Sin embargo, ni la orden, ni el lugar ni el amañado juicio fueron tal y como la película los muestra.
Leyendas. El cine puede ser un recurso tanto para conocer como para divulgar el conocimiento del pasado. Sin embargo, para ello es necesario tomar en cuenta una serie de determinantes estéticos, ideológicos e industriales que lo separan de la ciencia histórica.
Generalmente, el cine atiende la recomendación del periodista Maxwell Scott, en The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962), de John Ford. En esta película, un reportero escucha, de los labios del senador Ransom Stoddard, que su noble y brillante carrera política no comenzó con un acto heroico, como se creía en todo el Viejo Oeste, sino con un tiro en la noche y por la espalda contra Liberty Valance, el matón que sembraba el terror en el pueblo.
Stoddard cree que el periodista dará a conocer la verdadera historia, pero Scott decide guardar el secreto pues, como explica: “Este es el Oeste, señor. Cuando la leyenda se convierte en realidad, imprimimos la leyenda”. Recurrir al cine como una forma de comprender el pasado significa examinar los porqués de esa y muchas otras leyendas.
El autor es profesor de apreciación de cine en la Universidad de Costa Rica.